El laboratorio de escritura de Pizarnik

Y qué es lo que vas a hacer
voy a ocultarme en el lenguaje
Alejandra Pizarnik

Alejandra Pizarnik nació el 29 de abril de 1936. Desde temprana edad, y a lo largo de su vida, leyó mucho, subrayó esos libros, les hizo anotaciones, rompió alguna de sus páginas y anotó sus frases en cuadernos. Tradujo del francés al español. Escribió: rescribió poemas, tacho, copió, pegó y modificó. Trabajó su escritura con un método minucioso y obsesivo. Escribió cartas, las intercambió con periodistas, escritores, investigadores y amigos como Julio Cortázar, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares y Raúl Gustavo Aguirre. Escribió en prosa, poemas y su diario personal. “Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura”, dijo Alejandra en una entrevista.

Por Florencia Da Silva

En 2007 Horacio González, director de la Biblioteca Nacional, tomó la decisión de adquirir 650 volúmenes de la autora. Años más tarde, la hermana de Pizarnik -Myriam- donó otros 122 ejemplares y sumó material de archivo que estaba en su casa.  Además, por un convenio de mutua colaboración la Biblioteca Nacional obtuvo de forma digital materiales que están en la Biblioteca de la Universidad de Princeton. Con este material trabajó la Directora de Investigaciones de la Biblioteca, Evelyn Galiazo, para ser curadora de la obra “Pizarnik. Entre la imagen y la palabra”, que finalizó hace pocos días. En diálogo con Sudestada, Galiazo desarrolló parte de su análisis sobre la obra de Pizarnik, sus lecturas y anotaciones.

Evelyn Galiazo en la muestra Alejandra Pizarnik. Entre la imagen y la palabra

¿Qué podemos entender de Pizarnik a partir de sus libros e intervenciones, como los subrayados y anotaciones?
Lo que ella estaba construyendo está atestiguado por los papeles de archivo que en general, la mayor parte está en Princeton, pero otra parte de esos materiales llegó en una donación de la familia de Pizarnik en el 2018. Vemos subrayados que por ahí son del 57, del 58, muy temprano de su carrera literaria. 
En su biblioteca hay muchas escritoras, un poco de filosofía también, muchos textos sobre melancolía, Borges, Lugones, Cervantes. La verdad es que tenía un espectro de intereses muy amplio y le interesaba la teoría, leía a Barthes, leía crítica, leía revistas literarias. 
Se pueden ver claramente un montón de influencias y de temas que ella investigaba. Era muy profesional. No era una improvisada, sino que cuando le interesaba algo, solía profundizar en bibliografía, lecturas, y subrayaba muchísimo. Y después se apropiaba un poco de las cosas que subrayaba, que aparecen incorporadas en los textos como si fueran propias, o sea, entrelazadas con sus propios textos, un poco de contrabando. Entonces van apareciendo esas influencias insospechadas. Se ven los distintos tipos de lecturas. Se pueden observar cómo los distintos momentos se van superponiendo como capas geológicas, que no solo aparecen con su subrayado de distintos colores, sino también con la letra que va cambiando con el tiempo. También se ven los distintos estados de ella, que continúa un diálogo que tal vez empezó hace muchos años con determinada obra.

En esta obra está mucho la imagen y el arte plástico de ella. ¿Cómo se relaciona esa faceta que explora con el collage y con los dibujos, con esa autora?
Por un lado, ella incursionó en los dominios de la plástica de distintas maneras, estudió o participó del taller de Juan Batlle Planas, que era un surrealista catalán, y ahí entabló vínculos con otros artistas plásticos. Además, en las cartas y en los diarios abundan las referencias a obras, a pintores, y esas obras están mencionadas, a veces medio escamoteadas, incluso en los nombres de sus mismos libros, como por ejemplo El infierno musical, que alude al panel derecho del tríptico El jardín de las delicias, de El Bosco. Gracias a un convenio que la Biblioteca tiene con Princeton pudimos pedir digitalizaciones de cuadernos y de otros manuscritos, en donde ella desarrolló una investigación sobre el procedimiento de la litotomía, sobre El Bosco y sobre otros pintores holandeses. Estaba fascinada con ese tema y había profundizado sobre eso. Tiene citas biliográficas, también análisis de los personajes Extracción de la piedra de la locura, de El Bosco.
Odilon Redon, Marc Chagall y muchos pintores le producían fascinación. Y después, sus técnicas, sus procedimientos de escritura, tienen vínculo con ciertas estrategias que vienen de la artes plásticas, por ejemplo, el collage o la intervención en el sentido que las artes plásticas le dan al término: como una acción que modifica el espacio ya existente en el que se produce, transformándolo material y conceptualmente.  La idea de la transformación de la materia también la toma de Arthur Rimbaud, que habla de la escritura como alquimia del verbo. O sea, jugar con distintos elementos de la tradición, mezclarlos y producir un texto nuevo, que a la vez incorpora la extrañeza de que esos elementos provengan de contextos muy diferentes y que de alguna manera hacen fricción en ese encuentro.

En esta investigación que estuviste haciendo durante tanto tiempo sobre Pizarnik, ¿te pasó de encontrarte, viéndolo en su totalidad, con una Pizarnik capaz algo distinta a como la han querido retratar en algunas biografías, en algunos textos? Se juega mucho con el mito de la poeta maldita.
Ella también construye su mito. Está todo esto del personaje alejandrino, que era esa especie de etiqueta que ella usaba para hablar un poco irónicamente de ella misma, pero establece ahí una serie de filiaciones que en un punto después resultan una especie de trampa que ella se tiende a sí misma. Lo que aparece muy patente y con mucha evidencia es esto de las múltiples caras, ¿no? Por ejemplo, la poeta maldita, pero también la escritora sumamente profesional. Tenía la costumbre de clasificar y archivar todo lo que se producía sobre ella, las notas que le hacían, los reportajes, y lo que ella iba escribiendo y publicando también. Trabajaba con estas técnicas de archivo, que acá en la Biblioteca nos resultan afines, desde una época muy temprana. Hay una serie de reseñas que publicaba La Nación que son como un cuadrito casi ilegible y las tiene todas encarpetadas, como dando cuenta de esta idea que sostuvo tan fielmente de ser escritora y dedicarse a eso.
Después, son cosas que la crítica ha señalado, poniendo el acento en un lado en otro, en una determinada genealogía o en la otra. Lo que aparece son puntas de cosas que no se han subrayado suficientemente, pero más o menos se dijo un poco todo, ¿no? Pero bueno, nunca se dice todo, siempre surgen destellos de cosas insospechadas.
Y como vos decías, el juntar todo, que era algo que parecía que acá en Argentina no íbamos a poder lograrlo porque estaba en Princeton… justo mi idea era esa: lograr juntar todas las piezas del rompecabezas, armar el rompecabezas, armar el laboratorio con los libros, con los papeles de trabajo y entender cómo eso decanta en una obra que le debe tanto a la tradición o a distintas tradiciones, pero que a la vez es sumamente singular, que justamente marca esa tradición de una manera especial, se distingue a la vez de esa tradición de la que se está apropiando.


Has mencionado en muchas ocasiones la importancia de la reescritura en la obra de la poeta. ¿Cómo analizás ese proceso de reescritura y el resultado final en los poemas finalizados?
La reescritura es un poco la concepción contemporánea de la escritura misma, ¿no? Pienso en todos los textos de Barthes, básicamente, que entiende al texto como un conjunto de citas que no refieren explícitamente a ningún autor. Y eso estaba muy presente, sumado a esta idea un poco melancólica de haber llegado tarde al banquete de la cultura. El único hallazgo al que se puede llegar es a un hallazgo de ordenamiento, de sintaxis. Es tomar figuras de distintos lugares, figuras que ya están hechas, y combinarlas de una manera diferente. Me parece que esta concepción tan contemporánea de la escritura, es lo que permite romper con esta otra imagen más ligada a una Alejandra que se asume como poeta maldita, aunque no la contradice. O sea, no deja de haber un trabajo con la lengua por tomar elementos ajenos (a veces fragmentos, a veces argumentos enteros, como el caso de la Condesasangrienta) e incorporarlos en el sentido literal, hacerlos cuerpo propio y a la vez eso implica procesarlos, digerirlos, es decir, transformarlos. No hay copia que no implique un cierto grado de transformación. Por más literal que sea, siempre se va a estar produciendo ese enunciado en un contexto diferente y eso ya es transformador.
Y escritura de ella misma también, sobre todo. Tiene que ver con esta pulsión de corrección sádica que también tiene vínculos con la pintura, esta idea de que el cuadro o el texto nunca están terminados. El texto definitivo, decía Borges, solo le corresponde a la religión o al cansancio. Siempre se puede seguir corrigiendo, seguir transformando. Y por otro lado se generan así desdoblamientos casi infinitos, como una especie de laberinto espejo donde la obra se replica a sí misma todo el tiempo con variaciones mínimas, con un efecto también un poco así encantatorio, donde aparece una misma figura, multiplicada y distorsionada a la vez, una figura que es la misma y otra.

 ¿Cómo podrías describirla a ella luego de haber investigado tanto? Porque me imagino que hay cosas que no están en su escritura, o en las biografías, y que podes darte cuenta de cosas de la personalidad o de sus estados de ánimo viendo esos objetos y viendo cómo ha subrayado, tachado, dibujado.
Bueno, en realidad, vos hablás de objetos, pero básicamente son los libros, ¿no? Son objetos con los que entró en contacto en forma directa, o sea, esos libros fueron tocados por ella y escritos por sus propias manos, un poco como los manuscritos y los papeles de trabajo. Tienen algo volcado ahí que te permite fantasear con el contacto con la persona que los habitó. A mí lo que me pasaba era que de pronto me daba cuenta que ella había dejado de leer en una parte y después cuando empezaba a pasar las páginas lo comprobaba. Yo pensaba ‘acá abandonó la lectura’, y después no había ningún subrayado, ninguna anotación más. Eso era fascinante y entiendo que sea muy difícil de creer, de hecho, yo no lo creía si alguien me lo contara, pero bueno, también ayudó el contexto de la biblioteca. Digo, la mayor parte de la compulsa de sus propios libros la hice en los depósitos y los depósitos tienen una energía muy particular, tienen mucha mitología, como que están habitados por fantasmas. Se dice que a veces aparece el fantasma de Eva porque la Biblioteca fue construida donde antes estaba el Palacio Unzué, que fue su casa, y a veces la gente de los Depósitos quería asustarme con eso y me decía ‘ayer pasaron cosas’. Yo realmente estaba esperando a los fantasmas, o sea, convocándolos. Y, bueno, por momentos, sentía  sentía esas presencias ahí cruzando los textos y los pasillos. 

 ¿Y hubo algo que te haya llamado mucho la atención, que al encontrarte con eso físicamente te sorprendió o algo que destaques de toda esta experiencia?
Varias cosas. Una es la contemporaneidad de la forma en que piensa la escritura que se opone al mito de la inspiración y el poeta maldito. Sin embargo, hay una conciencia muy aguda de, como ella decía, haber llegado demasiado tarde al banquete de la cultura y de que la escritura es un trabajo que implica una lucha cuerpo a cuerpo con la lengua, mucha tenacidad, mucho forcejeo y todo eso aparece en los diarios, pero en los papeles aparece con mucha evidencia en las distintas versiones, las tachaduras, los subrayados, las reformulaciones.
Por otro lado,  la crítica suele destacar la influencia de un libro que se llama El alma romántica y el sueño, de Albert Béguin, que habla de las fuentes ocultas, en el sentido del ocultismo, de la poesía francesa y el romanticismo alemán. Según César Aira, por ejemplo, a este libro lo leyó en castellano, en francés y luego de nuevo en castellano. Todo el mundo señala la influencia de ese libro. Pero ese mismo autor tiene otro libro que no está traducido al castellano, que se llama Poésie de la Présence. De Chrétien de Troyes a Pierre Emmanuel [Poesía de la Presencia], que Pizarnik lo trabaja exhaustivamente, copia en un cuaderno que usaba para transcribir citas que le interesaban o con las que estaba trabajando. En gran parte de ese libro va traduciendo las reflexiones del autor, pero copia las poesías que él analiza en la lengua original, en la versión original. Y hay uno de los capítulos, sobre la poesía del objeto, donde él desarrolla esta cuestión de la relación entre poesía y pintura, y lo analiza en algunos autores como Francis Ponge, Pierre Reverdy, que en general no son vinculados con Pizarnik. Y en el archivo aparecieron algunas traducciones que ella hace de algunos poemas, o transcripciones que después incorpora a textos propios también. Por ejemplo, hay un poema que se llama Retrato de Voces que tiene un fragmento sobre una muñeca, que está incorporado medio de contrabando ahí en el texto de ella. El vínculo con Ponge me sorprendió bastante porque, en el caso de Ponge, es un autor que también me gusta mucho. Se me juntaban ahí dos amores. 

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