En el marco de la 3ra Feria del Libro de Flores, Leandro Barttolotta, presentó su libro “Okupas. Historia de una generación” de Editorial Sudestada. En una charla abierta, junto con Bruno Stagnaro (Director de la serie) y Diego Skliar conversaron sobre la idea del libro, las sensaciones de aquellos años, el registro de la ciudad, los barrios y otras cuestiones que engloban el fenómeno de Okupas como un producto atemporal que incluso escapa de las pantallas tradicionales.
Diego Skliar -¿Cuál fue el motor que te llevó a escribir el libro, a partir de Okupas como una excusa?
Leandro Barttolotta -Desde esa primera vez que vimos Okupas en esas teles de tubo que estaban en el centro de la escena familiar, desde ese momento algo provocaba, ganas de expresarte, de hacer algo público, siempre quedaba resonando. Desde ahí pienso que se empieza a escribir. Hay una intención de que por momentos escribe ese Leandro que ve la serie por primera vez y que después va al barrio y conversa sobre lo que le pasó, hasta todo lo que fue pasando a lo largo de estos 20 años, con transformaciones económicas y culturales. También fuimos mutando aquellos que vimos Okupas esa primera vez. Desde ese lugar aparece la oportunidad de pensar qué pasó con esa generación, cómo nos fuimos volviendo adultos y también algo que aparece mucho, de hecho gran parte del libro se compone viendo los capítulos incluso antes de que salga en Netflix. Había algo, vi una sensación de soledad que se intuye, los comentarios, los fanáticos, las excusas para hablar con amigos sobre lo que pasa en la serie. Hay algo de existencia que está siempre presente, y hubo momentos en el que escribí como cuando cumplieron 15 años, siempre con la idea de poner en diálogo Okupas con la sociedad, el pasado y un nosotros que sigue existiendo. Está esa ambigüedad en el libro, entre la nostalgia, la anécdota, y la idea de un pasado que resulta mucho más potente con nuevas preguntas políticas
Diego Skliar -A vos Bruno, ¿qué sensaciones te dejó este libro?
Bruno Stagnaro -Tiene algo particular el libro que es la subjetividad con la que él aborda el tema, de lo que le generó, su perspectiva. Me sorprende que la obra tenga su propia vida y genere estos acercamientos. Es lindo y es raro de leer de alguna manera novelizada parte de tu experiencia vital. Un punto central de Okupas es que tiene a la ciudad como protagonista, más allá de esa banda que se arma. La ciudad no queda de fondo ni es una escenografía, como se plantea en ese momento la incursión de Buenos Aires y el conurbano como protagonistas. Mucho no nos planteábamos las cosas. Iban sucediendo y es bastante repetido, en una industria que intenta controlar el proceso, tuvimos una libertad total y decidimos aprovecharla. Siempre estuvo como objetivo darle presencia a la ciudad, me había quedado de la lectura de El Eternauta y me gustaba esa sensación de estar circulando por los mismos lugares donde ocurría la historia. Después, bastantes compañeros eran de zona sur, de Quilmes, Adrogué, y eso retroalimentó mucho el proceso. Primero que cuando iba a sus casas a visitarlos transitaba esos circuitos, y siempre fue una columna central cuando ellos narraban las anécdotas. Entonces se fue gestando, sin mucha racionalidad.
DS –Leandro, vos trabajás con otro concepto en el libro que es el plan barrial, como la ciudad se mete en una historia, cómo aparece retratada por una cámara, pero también la alianza de estos personajes para recorrerla. ¿Cómo sería esta mirada del plan barrial y también de la esquina, en este caso la casa Okupas pero esta esquina metida adentro de esa casa?
LB -El hilo es abordar de dos modos diferentes la ciudad. Por un lado pensar una ciudad de Buenos Aires que en esos años 2000 alojaba mucho más a los que venían de sus alrededores. Incluso hay algo de una ciudad cuyo centro estaba a punto de desplomarse, pero que ya se veían en los bordes un montón de vidas que estaban ahí expectantes. Esa idea tiene cierta potencia ¿Qué pasa con aquello que se expulsa, se raja y sin embargo vuelve? Hay ahí una insistencia que no se puede terminar de desalojar. Una insistencia que era propia de esa generación, que tenía el rock barrial, una noción muy clave de lo que era la ocupación barrial, la ocupación de la calle y la esquina, y ahí aparece un montón en juego. Por un lado, pensar ésa es la ciudad de Buenos Aires y sus mutaciones, con cada vez menos capacidad de alojar esas formas de vida de sus alrededores. Y por otro lado, ese juego de que veíamos Okupas desde Quilmes. El punto de vista claramente es desde el conurbano. Entonces permite pensar las modificaciones de esas relaciones. Mi generación, entre otras cosas, es la de Cromañón y aparece la idea de esta generación AC-DC, esa barra letal que separa antes de Cromañón y después. Parte de lo que se desarma en el pos-cromañón es ese plan barrial que siempre con Juguetes Perdidos laburamos, que es esa idea de cómo se ingresaba a una ciudad con la excusa del rock, que también permitía que ingresen otros cuerpos, un montón de vidas populares. En un momento eso se cerró, esas arterias comunicantes se hicieron cada vez más profundas, como fronteras que son cada vez más marcadas y que hace que incluso desde ese centro de la Ciudad de Buenos Aires se mire poco hacia sus extremidades.
Lo de la esquina es una de las hipótesis arbitrarias de las tantas que tiene el libro, de que el Caserón del Orto comenzó a ser una esquina bajo techo. No por una cuestión arquitectónica, sino por la lógica, por la sensibilidad, por una cuestión que la dice en varias entrevistas Diego Alonso “el Pollo”, que hay un momento en el que las familias jurídicas tambaleaban, implosionaban y se quedaban muchas familias como extrañas, que eran parte de cierto ensayo y eran familias que tenían mucho que ver con la amistad con maneras de juntarse, maneras de hacerse el aguante en medio de una sociedad y economía que se va a pique. Algo de esa sensibilidad se puede pensar en la esquina y en el caserón, que es una manera diferente de hacerse amigos, diferente a la amistad institucional.
DS –En el libro de Leandro encontramos muchas referencias que nos llevan a películas, otras playlist posibles de un montón de cuestiones que nos dan ganas de ampliar.
BS -Una característica de Okupas es que es una mixtura de influencias muy diversas, incluso las que menciona Leandro son así. Algunas no, como el libro de Las Tumbas que no lo leí, pero me interesó a partir de lo que pone ahí. Y está esta cuestión de lo barrial, que por ahí no venía tanto de mi lado sino por el de los chicos. Entonces ahí se generaba una confluencia bastante única e irrepetible. En donde también entran cosas que no tienen nada que ver con esto que estamos hablando. Yo por ejemplo siento que una gran influencia de Okupas es la lectura de Dostoievski, en novelas como Crimen y castigo o Las memorias del subsuelo. Entonces se generó un combo muy particular.
DS –Leandro compara Okupas a una banda de rock. Dice que no se siguió como a un programa sino como a una banda. ¿Por qué pensás que ha ocurrido este fenómeno?
BS -No tengo la menor idea pero Franco Tirri lo decía mucho, lo percibía así. Creo que había algo de un espíritu semi amateur mientras lo hacíamos y una mística grupal muy fuerte que podría estar emparentada con esta lógica de los grupos cuando se inician. Había algo de esto. Mucha gente que está de acuerdo en algo, mirando para el mismo lado, que en general es atípico en los procesos de producción de series o películas. Suelen haber otras cuestiones en juego como egos y demás. Tal vez por ser muy chicos todos, pero en este caso no se dio y fue una de las cosas afortunadas.
DS –Okupas fue especialmente un plan que se volvió más colectivo, que tiene mucho de tu dirección y de los guionistas, pero que se armó de forma distinta a otras producciones.
BS -Absolutamente. Yo creo que el plan colectivo es inherente al cine y al ejercicio audiovisual. Básicamente por una cuestión física que involucra a un montón de gente. Pasa que está un poco sobredimensionado el punto de vista del director. Más allá de eso, sucede totalmente en Okupas. Creo que ese plan existe porque se dio una constelación de personas en el momento justo y sacás a alguna y se te derrumba una parte muy importante. Por ejemplo Dante fue muy importante, como lo fueron los chicos porque la química que se generó entre ellos era fundamental. Ahora vos sacás a Claudio Sambi, que fue el jefe de producción y quien me presentó a Dante y tampoco sucede. Es realmente mágico y a mí me costó bastante tiempo entender que posiblemente no vuelva a suceder de esa manera. Tampoco está mal, uno es profesional y son procesos distintos.
DS –Leandro vos le dedicás muchísimo a la figura del Negro Pablo que perforó la televisión ¿En qué te parece que condensa?
LB -El Negro Pablo claramente es la emulsión de otra lengua, de un lenguaje popular que no se había escuchado en la televisión argentina, sobre todo desde la ficción. Ahí es clave ese laburo de la atención, la escucha a esas voces y esos sonidos que habitualmente no son los de un círculo íntimo. Hay una ruptura, un desplazamiento, de unas ganas de investigar una ciudad ampliada, y desde ahí aparece que se pueda alejar esa voz. Después marca un antes y un después. Con el paso de los años hubo una estilización y mercadito de cierto lenguaje que, como digo en el libro, perdió el código de origen. Por ahí es una parla escindida de una forma de vida concreta o un punto geográfico, y es más que nada una estilización inofensiva. En el caso del negro pablo aparece antes, un poco juego con las batallas de red bull, y claramente tiene un modo en el ejercicio de la parla. Y por otro lado, que es de lo más potente de Okupas que es que no aparece un mundo popular único, un realismo popular cerradito, sino que aparece lo que encarna el Negro Pablo, pero también aparece el fletero, una lengua popular de un laburante, y también hay disputas desde ahí. Realmente hay un imaginario y un retrato muy amplio de las mayorías populares… no reducida a dos berretines o a una ropa de moda. Claramente no es algo que se compone a partir de mirar dos videos en YouTube o escuchar a dos cantantes de trap y listo, hay una investigación sobre todo de algo que es real que es la complejidad, lo fragmentado, las cientos de disputas que hay al interior del mundo popular y poder traducir eso en diferentes lenguas es una de las claves de la serie.
DS –¿Qué pasó con el personaje de Dante durante el rodaje y qué cambios notaste?
BS -A Dante lo conocí a través de Claudio, claramente había algo ahí que llamaba la atención y que era una invitación a asumir el riesgo de incluirlo, desde el punto de vista tradicional era una situación muy atípica desde saber si iba a cumplir con los horarios, si iba a tener constancia, si de golpe iba a desaparecer, básicamente porque no era un tipo que estuviera dentro del medio, era frágil la conexión que teníamos. Pero a partir de ese momento, ya cuando él llega al famoso casting, fue sentir un es por acá, nosotros lo que hicimos fue presentarle la estructura de la escena que tenía que desarrollar y a partir de ahí el tipo básicamente me transformó en espectador de mi propia escena digamos, empezó a dar una cantidad de contenido que era abrumadora. De hecho yo después le pido permiso para utilizar los diálogos que habíamos tenido en el casting y tuve que dejar afuera un montón de cosas. Y a partir de ese momento fue un gran aliado. Ahora fue un gran aliado junto a todos los demás. Los demás pibes también estuvieron en el tono preciso en el momento justo. Fue buscar el equilibrio entre distintos modos de ser y de hablar.
DS –Además de esto que contabas que desbordó en el casting el personaje de Dante. Hay anécdotas o mitos de rodajes de 26 horas. ¿Esto fue así?
BS -Sí, eso fue exactamente así, fue duro. De hecho después estuve mucho tiempo físicamente sintiéndome muy mal, por el stress que me morfé en esos últimos tramos. Volviendo a lo del casting y la escena esa, para mí el mayor desafío que teníamos una vez que estaba planteada la escena y el guion, era lograr que vuelva a suceder eso que habíamos visto. En el fondo es lo más difícil que tiene este laburo y es que parezca que está vivo, algo que está de alguna manera contenido en el guión o en la línea de diálogo y más allá de que eso se había abastecido en el casting había que volver a generar esa vivencia vital y ahí viéndolo en retrospectiva siendo todos tan inexpertos, salvo Rodrigo que tenía más experiencia, fue una cosa muy loca la que sucedió. Y esa escena en particular fue una ruptura en relación a tomar la decisión de asumir que si no terminábamos en el tiempo que estaba preestablecido, dijimos que nos quede bien, y a la mierda, fue una decisión difícil, pero de alguna manera marcó el ritmo de lo que seguía y creo que estuvo bien, nos dio aire.
DS –El lugar dónde va la cámara mayoritariamente. Es algo que vos pensaste si la cámara iba con Rodrigo o eso iba cambiando…
BS -La verdad que iba fluyendo escena a escena te diría. Sí trataba antes de entrar a filmar tener más o menos claro por dónde lo sentía, pero después en esa escena en particular y en muchas otras en donde sucedió algo automático, si estoy en este ángulo me voy a correr para tener un poco más de diversidad y así lo fuimos construyendo. No es menor el aporte que después hace en el montaje Ale porque la verdad es que nosotros teníamos una identidad de puestas y de perspectivas que podrían haber quedado montadas así o exactamente al revés, entonces ese fue un trabajo posterior que fuimos conduciendo. Esa escena específica creo que sí está más pensada desde el punto de vista del personaje de Rodrigo que desde el espacio.
DS -La permeabilidad para narrar algo de lo que ocurre, para conectarse con las terminales nerviosas de la sociedad. Muchas veces se dice de okupas que anticipó 2001, como una suerte de bola de cristal de que ese estallido ya estaba latente en la serie y por otro lado cuando uno lee textos de Juguetes perdidos y después ve sucesos sociales, también da la sensación de que los pibes se anticiparon. Sin embargo, yo rechazo la idea de que hay una bola de cristal y más bien me parece que hay una conexión con las terminales nerviosas de la calle. Cómo se camina, cómo se baja eso a texto y a filmación para que no sea una bola de cristal ni un extractivismo, de fui a caminar la villa y te cuento lo que vi y lo retrato…
LB -Qué pasa con formas de vida que van mutando muy rápido, a veces se expresa en el lenguaje y a veces no. Hay algo de estar atento no sólo a la palabra sino a los silencios, a ciertos susurros, a un montón de registros que habitualmente no llegan a un dispositivo un oído más preparado o más armado de ese extractivismo. En el libro se intenta jugar entre el residente y el visitante por decirlo así, son diferentes percepciones de esos modos de vida pero ahí la clave es pensar que no hay un único realismo de lo popular, ni de cuando se piensa en la juventud, cuando se piensa en el mundo laburante, porque siempre el que ve el único realismo es el que está viendo el vaso dado vuelta, boca abajo, y eso siempre es desde una posición de exterioridad. O se mira desde esa exterioridad y se dice no acá no acá no hay salida y hay cierto fatalismo o se celebra o se invoca todos los imaginarios. Parte de esa investigación es tener en cuenta que ese dispositivo no es permanente, es móvil y está siempre lidiando con cosas que van mutando. Un poco lo digo en el libro usando ciertas figuras de nocturnidad, lo cito a Pablo Lezcano por ejemplo que hay algo de tener una escucha en la noche para cuando se está incubando un tipo de lenguaje, de ciertos susurros, algo que está creciendo ahí, más una escucha y una lucidez de vampiros y no el vampirismo del vecino que al otro día se levanta temprano y le roba el diario al de al lado. Eso está muy claro. Trataría de evitar el fetichismo del lugar, una esquina, un aula, un bar. No se trata solamente de lugares concretos o físicos sino de una disponibilidad a escuchar otro tipo de lenguajes de modos de vida cuestiones que le ponen preguntas políticas a tu propia forma de vida.
DS -Bruno, ¿cómo se filma sin extraer y qué es lo que te atrae de lo que a veces se denomina los márgenes o las periferias, mirar las sombras?
BS -Yo estoy de acuerdo con lo que él dice que no hay una realidad, eso es determinante, creo que es equivocado tratar de filmar la realidad. Uno intenta empaparse, por lo menos en mi caso y retrotrayéndome a lo que fue Okupas, que es muy distinto a quien soy yo hoy y mi realidad de hoy. Me parece que estaba muy embebido en ese momento vital, tenía poco que perder y mucho tiempo y no es que estás buscando la realidad es que la estas transitando y eso de alguna manera después termina llegando a lo que producís. Pero sí en cuanto al método, una cosa que siempre tuve claro, porque como no soy un tipo que tenga calle siempre estuve permeable a tratar de escuchar eso y ver la manera de si se podía trasladar a un lenguaje, pero no es algo que me interese específicamente, lo que interesa es el costado humanista de la cosa, y eso es como la etapa más superficial lo callejero. Vos agarrás Crimen y Castigo y es actual, ese tipo lo conocés, y ese tipo de lenguaje es el que más me interesa, es complejo y no hay garantía de que por más que lo intentes suceda.
DS –¿Por qué es imposible un Okupas 2?
BS -Porque la historia era esa. Personalmente siento una cuestión de lealtad hacia el Chiqui, no continuar esa historia. Pero por ahí sea un romanticismo. Una cosa linda respecto al segundeo que me hiciste acordar hay una cosa que siempre me llamó la atención de una escena que filmó mi hermano cuando Ricardo sale de la comisaría y están los chicos esperándolo afuera en el capítulo final, él sale, cruza y los chicos vienen detrás de él, y en realidad la escena arrancaba después, era todo un diálogo enorme de lo que había pasado y cuando lo vimos en la edición, nos pareció que era mucho más lindo que no tuviera palabra y que fuera simplemente eso, Ricardo que empiece a caminar y los tres que aparecen atrás segundándolo en silencio y como que la amistad estaba ahí, digamos. Ese segundeo es muy importante en la serie definitivamente.
LB -Me parece que es irrepetible desde el plano, una continuación de Okupas tendría que ser tomando esas vidas en la adultez y en todas las mutaciones de estos años sería imposible. Hoy en día nos sigue pasando cuando llega el final y te volvés a conmover con todo lo que pasó ahí, parte de toda esa movilización es por ese final, y si hay algo de segundeo es justamente chiqui dejando la vida ahí, genera una figura fuertísima. Incluso mirando el pasado reciente de la Argentina para ese año y también como cierto legado de entender que esas amistades que se generaban por azar, de manera aleatoria en la ciudad recorriéndola también conquistaban intensidades tan fuertes que incluso dejaban la vida por defender ese tipo de vínculos.
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