En el marco de la 37ª edición del festival Internacional de cine en Mar del Plata, se dieron a conocer los resultados de la encuesta nacional de cine, y destacaron los títulos de las consideradas las 100 mejores películas de la historia del cine argentino. La votación fue realizada por 546 referentes del cine y la cultura nacional, como Alejandro Dolina, Lucía Vassallo, Santiago Mitre, Fito Páez, Leonardo Sbaraglia, Julieta Zylberberg, Ana Katz, entre muchas otras.
Sobre esto, Sudestada dialogó con Carlos Echeverría, creador del filme documental “Juan, como si nada hubiera sucedido” (1987) obra destacada en séptimo lugar en la selección de las 100 mejores películas de la historia del cine argentino.
Por Victoria Techera
Los diez primeros lugares fueron ocupados por los siguientes filmes: 1. La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel 2. Invasión (1969) de Hugo Santiago 3. Tiempo de revancha (1981) de Adolfo Aristarain 4. El dependiente (1969) de Leonardo Favio 5. Crónica de un niño solo (1965) de Leonardo Favio 6. La hora de los hornos (1968) de Pino Solanas y Octavio Getino 7. Juan, como si nada hubiera sucedido (1987) de Carlos Echeverría 8. Pizza, birra, faso (1998) de Bruno Stagnaro e Israel Adrián Caetano 9. Silvia Prieto (1999) de Martín Rejtman y 10. Nueve Reinas (2000) de Fabián Bielinsky
Deteniéndonos en la mención que ocupa el séptimo puesto de la selección, encontramos la obra de cine documental “Juan, como si nada hubiera sucedido” del cineasta documentalista Carlos Echeverría, película que, a pesar de su escasa difusión comercial tanto a nivel nacional como regional, logra el mencionado reconocimiento. El filme gira en torno a la historia de la desaparición forzada del joven estudiante Juan Marcos Herman, durante la última dictadura cívico-militar argentina.
El realizador Carlos Echeverría nació en Bariloche en el año 1958. En 1979 viajó a Alemania a estudiar cine en la Escuela de altos estudios de Múnich, retornando a la Argentina en varias oportunidades para el desarrollo de sus realizaciones audiovisuales e instalándose nuevamente en el país entre 1987 y 1988.
Adentrándonos en su obra cinematográfica, podría decirse que una de las características centrales está en el hecho de volcar en el espectador información en torno a temáticas sociales y de historia nacional reciente desde una mirada cercana, sensible y sutil, puesta en aconteceres de vidas particulares; deteniéndose en las vivencias cotidianas de sus protagonistas, en sus formas de ser, hacer, pensar y en el contexto en el cual se desarrollan.
Ejemplos de esto podemos encontrar en el documental “Cuarentena: exilio y regreso” (1984) sobre el regreso del exilio político del periodista e historiados Osvaldo Bayer desde Berlín a Buenos Aires o en el filme “Pacto de silencio” (2006) donde se problematiza sobre cómo, mediante diferentes lógicas de comportamiento social, la comunidad alemana de Bariloche protegió e integró a criminales nazis que llegaron allí luego de la guerra, convirtiéndolos en figuras respetables y de liderazgo dentro de la comunidad.
Son realizaciones con frondosos y extensos trabajos de investigación periodística, reflejados en relatos claros, potentes y cuidadosos, vertidos en los contenidos finales de las películas, en donde se da lugar preponderante a las voces en primera persona. Adquieren especial relevancia la composición de lugar y la original forma de estructurar el tiempo en la narrativa, aunque sin duda lo más destacable de la realización audiovisual en este caso, es la capacidad de conmoción generada en las y los espectadores; difícilmente luego de ver uno de sus documentales nos de lo mismo lo que acabamos de ver o no se nos mueva un pelo ante el estímulo.
Durante el filme, que en esta ocasión se metió en el séptimo lugar entre las 100 mejores películas de la historia del cine argentino, Echeverría realiza una investigación minuciosa y exhaustiva a cerca de la desaparición del estudiante Juan Marcos Herman de la casa de su familia en San Carlos de Bariloche, el 16 de julio del año 1977.
La película cuenta con muchas particularidades, entre las cuales se destaca el hecho de haber sido filmada y producida entre los años 1984 y 1987, período muy cercano al acontecer de los hechos históricos que narra, comenzado a realizarla apenas al año siguiente de que el país retornara a la democracia.
Para su desarrollo, el periodista barilochense Esteban Buch, actuó como personaje protagónico, quien fue recogiendo testimonios de personas e información para ir desentrañando aspectos centrales de la vida cotidiana de Juan, su habitar por la ciudad de Bariloche, su entorno más próximo, núcleo familiar, amigos de su infancia y adolescencia, vecinos de su barrio, recuperando también cintas grabadas por el propio Juan para su familia mientras estudiaba Derecho en la ciudad de Buenos Aires.
Por otra parte, en la película se pueden ver entrevistas, que el mismo Buch realizó en forma directa a figuras que fueron autoridades del cuerpo militar de Bariloche durante el período dictatorial, como el General Néstor Rubén Castelli o el teniente coronel Fernando Marcelo Zárraga, lo cual le otorga un componente muy significativo y emblemático a la narrativa de la historia, logrando ver en cámara actitudes, miradas, gestos y discursos de responsables directos en la desaparición frente a las preguntas realizadas, en momentos muy cercanos a los hechos ocurridos.
En el recorrido de la película, nos abduce a ser parte de la búsqueda de respuestas, interpelando la indiferencia, incomodando; nos lleva como espectadores a percibir la complicidad social ante ciertos hechos, haciendo hincapié en la responsabilidad civil ausente, en el afán por tapar y por hacer ajenos estos hechos, más aún en una ciudad cuya imagen para el afuera era (y es) la de un paraíso de tranquilidad, dispersión y turismo. Logra llevar la atención a los mínimos detalles actitudinales que reflejan la indiferencia, el miedo y el silencio que intentaba adueñarse de un contexto histórico y el lugar preponderante de los medios de comunicación, siendo funcionales en ello. Echeverría relata que su idea era “hacer una radiografía de la sociedad argentina, su comportamiento frente a un dispositivo como la dictadura y la desaparición de una persona”. Al mismo tiempo nos permite contactar con el dolor y con la desesperación ante la ausencia, así como con la fuerza de la resistencia, desde la cercanía.
¿Cuándo y cómo tomás la decisión de realizar la película?
Yo me enteré a los pocos días que habían secuestrado a Juan. Lo conocía, lo habré visto dos o tres veces porque nuestros padres eran médicos colegas en Bariloche, pero nada más, nunca intercambié nada con él (…) Entonces a mí en principio me interesaba investigar más que desde lo periodístico porque bueno, era alguien de mi ciudad que estaba desaparecido y además el silencio …
Yo a principios del 79 me fui a Alemania, empecé a estudiar cine allá a principios del 80 y en el transcurrir de la carrera siempre supe que iba a hacer algo o sobre Juan o sobre lo que estaba ocurriendo en el país, eso lo tenía claro, más allá de que yo vivía en otro país, con otra cultura, otros intereses, otras urgencias … no sabía si iba a poder conseguir financiación, cámara, viajes, hasta ese momento ni siquiera había vuelto -de Alemania- porque no tenía cómo volver.
Me acuerdo que lo pensé justo viendo una película. En la escuela de cine nos pasaron un documental de personas desaparecidas en Estados Unidos y lo que me pareció interesante, más allá de la temática, fue que era un equipo con el dispositivo documental muy chico que se bajaba en cualquier lado, se metían en un lugar a buscar una persona, a ver qué pasaba o qué había pasado y dije: “Yo tengo que hacer algo así pero con Juan”. Tomar esa opción dentro del dispositivo documental, ir con esa decisión, o sea no que ya tengo todo investigado o lo sé todo, sino ir a investigar con cámara.
Y bueno, yo hablaba bastante seguido con mi viejo por teléfono y le preguntaba por el caso de Juan todo el tiempo, también hablaba muy seguido con otras personas que estaban acá, o sea estaba muy al tanto de lo que sucedía en el país. Me servía mucho que el consulado argentino de Múnich tenía las guías viejas de Buenos Aires y estaban todos ahí los represores… había mucho en la guía. Además, había un diario Clarín semanal, que mandaban vía aérea y entonces también así me mantenía informado.
Después cuando volví a Argentina en 1983, para filmar el regreso del exilio de Osvaldo Bayer, financiado por la escuela de cine de Múnich -documental “Cuarentena”-, retomo contacto con Horacio, el hermano de Juan y le cuento sobre la idea de hacer el documental sobre su desaparición, le pregunté qué le parecía a él y también le pedí que le traslade la idea a los viejos a ver qué les parecía. Al tiempo me contestó que lo veían bien y me puse a trabajar en función de eso. Después en el 84 me vine a Buenos Aires por otro trabajo documental y aproveché el viaje para investigar acá, ya en función de armar el proyecto para presentar a la escuela de cine y buscar financiación. Escribí durante el 85 y después de todos lados me dijeron que no, menos de la escuela -de cine de Múnich-. Para la realización el apoyo de la escuela fue determinante.
En la película aparecen entrevistas a responsable directos de desapariciones durante la dictadura ¿de qué forma lograste acceder al consentimiento de ellos para ser entrevistados?
Hay muchas cosas que surgen de la info que recogí en el 84 y que también tenía de cuando hice el servicio militar. Antes de las entrevistas yo los contactaba, o sea las preentrevistas las hice yo. Hacían un chequeo de la edad y nosotros éramos muy jóvenes, yo les decía “yo soy de Bariloche, y con un amigo periodista estamos viendo de hacer un programa piloto de televisión”. Poca data, no era para regalarles nada… Pero además esa experiencia de haber hecho el servicio militar me sirvió a mí para captar algunas de sus lógicas, el tema del ego y los choques de egos… psicológicamente era una cosa increíble, de comedia. Vos fíjate el grado de impunidad que tenían y cómo se veían a ellos mismos todavía a mediados de los años 80, que yo iba y les decía “estamos haciendo un programa en dónde queremos incluir a personalidades que tuvieron un lugar preponderante en la región”, eso les decía, entonces ellos chochos, pensaban “claro, figura preponderante soy yo”.
Otra cosa que me di cuenta es que les gustaba hablar sin hablar nada, es decir conversaciones superficiales, pasar de una boludez a la otra, pero protocolares. Entonces había que armar ese contenido también, es decir armar un contenido de cosas superficiales para rellenar una conversación con ese tipo de cosas.
Lo que teníamos en cuenta para el guion de las entrevistas era por un lado mantener esa cuestión ambigua, y después la estrategia de la cronología de preguntas y de repreguntas. Pero lo más importante era tener aceitado el divague protocolar, o sea aprender a hablar de boludeces, además era algo que los relajaba, los tranquilizaba durante el encuentro, esa fue una de las principales cuestiones de estrategia, que surge justamente de mi experiencia haciendo el colegio militar.
¿Cómo fue la difusión de la película al finalizar la realización?
La película se dio por cable, por el Canal encuentro y se dio por Canal 7 a nivel nacional entonces llegó a Bariloche, pero nunca se pasó en el canal de aire local, eso les molesta mucho que yo lo diga, pero es verdad.
Porque no tuvo un estreno comercial… ¿no?
Tampoco tuvo un estreno comercial nunca, es verdad. Cuando la estaba por terminar llegué a hablar con unos exhibidores de cine de la calle Corrientes, en abril del 87. Yo la terminé en junio, cuando reencontré a esa gente para pasar la película nadie quería saber nada. Así que al principio me invitaban de sindicatos, centros culturales, librerías, agrupaciones juveniles universitarias, yo iba a donde me invitaban, pero en ese momento era complicado… A un presentador que pasó la película en un cine de Tucumán, luego le pusieron una bomba en su casa, además estábamos en el contexto del movimiento de carapintadas.
Y al enfrentarte con ese tipo de situaciones complicadas e incluso arriesgadas ¿en algún momento dudaste en continuar insistiendo con la película, su difusión y todo lo que implicaba?
No, que sé yo, hubo momentos donde me he mudado… Yo estaba prácticamente en contacto diario con las Madres y alguien en Madres me dijo “tené cuidado hasta cuando cruzás la calle, te pueden tirar un auto encima”. La gente tenía mucho miedo, mi viejo hasta me regaló un arma… Todo el mundo le decía a mis familiares, a mis amigos “Che, lo van a tirotear, algo le van a hacer” todos estaban convencidos de que nos iban a balear… Era muy áspero.
¿Cómo recibiste el reconocimiento del mes pasado en el Festival Internacional de Cine en Mar del Plata?
Fue raro. Para mí es difícil asociarme tan rápido con lo que es el cine, nunca me veo “cineasta”. Me veo como alguien que desde la política hace algo con una cámara, con la edición, con la herramienta, para la memoria colectiva; una contribución. Por eso, lo del otro día me resultó muy extraño, estar ahí vinculado con gente que uno admira realmente como cineastas.
Pero ¿te reconocés ahí, dentro de ese seleccionado?
Sí, en realidad me alegra por la película porque llega un momento que la película toma su propio camino ¿no? Hace su propio camino, entonces la veo ahí y digo “¡Uh! ¡Qué bueno!” porque todos la valoran, pero no necesariamente me veo yo, sino que veo el fruto de mi trabajo en ese momento.
Claro, además es una mirada en retrospectiva, porque la realización en sí fue hace más de 35 años, aunque vos la tenés muy presente …
Sí, si la tengo presente, ahora hace bastante que no la veo, pero sí la tengo presente. De hecho, hace 3 años declaré en un juicio justamente por el secuestro de Juan Herman y bueno, sirvió la película y el testimonio mío, el del protagonista y el de otras personas que trabajaron en la filmación; sirvió para la condena de los que fueron responsables del secuestro. Y 12 años antes también se pasó un fragmento de la filmación en Comodoro Py, en el juicio a los responsables de los campos de concentración que se los denomina circuito Atlético Banco Olimpo y también sirvió para la condena de los represores de la zona.
Siempre es bastante difícil que un testimonio fílmico sirva como prueba, pero se subraya cuando está el responsable testimoniando y en la película hay algunos que se auto incriminan.
Además, brindé toda una información de contexto. Lamentablemente en forma tardía, pero al menos sirvió… tardía digo por lo que tardó la justicia en abordar todos esos temas y en llevar a juicio, y en condenar, esto fue en 2010 y 2019, imagínate todo el tiempo que pasó, todo el tiempo que no se hizo nada, que se tapó, que no se mencionaba… bueno, todavía hoy por ejemplo la ruta que une Bolsón con Bariloche se llama Juan Herman, porque a partir de la película un diputado nacional en el 2000 pidió que se llamara así. En los diarios regionales como eso les cae mal a los auspiciantes, entonces se cuidan de no mencionar el nombre, ponen “Ruta 40 sur” para no mencionarlo. Pero -al no nombrarlo- es como si fuera la segunda o la tercera desaparición de Juan Herman.
¿Recordás alguna anécdota o situación específica que haya sido especialmente significativa para vos a raíz de la película?
Cuando se pasó la primera vez en Bariloche la tuvimos que pasar como película invitada en un festival de ópera primas, no podía participar, bueno tampoco era ópera prima, pero no pudo participar porque si no los organizadores iban a tener problemas con los auspiciantes del festival, entonces lo único que se anunció previamente a pasar la película, fue poner un solo afiche como una de las tantas hojas en una de las puertas de vaivén del cine un día antes de la proyección.
Al día siguiente había una cola que daba toda la vuelta a la manzana, o sea dos cuadras de cola para entrar al cine, se llenó. Y se llenó dos veces, un jueves y un domingo. Sin embargo, la gente no decía que la había visto, decía que le habían comentado y trasladaban lo que decía la película, lo que aparecía, lo que pasaba pero no decían “sí, la vi”, porque era hasta peligroso haberla visto, haber compartido ese lugar en esa sala oscura. Y bueno, a los pocos días todo el mundo sabía de la película, comentaban y reproducían el contenido de la película, pero nadie la había visto, porque había mucho miedo incluso de estar ahí, habiéndola visto.
Me acuerdo de que sucedía otra cosa interesante y es que cuando se producían algunas escenas graciosas en la película, todo el cine se reía mucho, era como una descarga. Además, en esa primera proyección casualmente, o no tan casualmente, estuvo todo el gobierno de la provincia de Río Negro, porque el padre de Esteban Buch -periodista y personaje protagónico en la película- tenía vínculo con los radicales del gobierno y les dijo que su hijo iba a aparecer en una película, entonces los invitó. Y cuando empezaron a aparecer las fotos donde están los radicales votando la Ley de Punto Final, justo el tipo del cine creyó que ese era el final y prendió las luces y justo se estaba yendo el gobernador y sus gabinetes y los silbaron de arriba a abajo, los silbaron muchísimo, ese fue un gran momento.
Tengo entendido que actualmente continuás realizando películas de registro documental, en torno a temáticas de historia reciente. Si tuvieras que contrastar la realización documental en clave histórica hoy con la realización en aquel momento ¿En dónde identificás las principales diferencias? Ya sea con relación a aspectos técnicos o a la disposición de personas e instituciones para brindar información.
Yo diría que la diferencia es por un lado tecnológica, y va a favor de la multiplicidad de proyectos y de personas que se pueden dedicar a la memoria o a cualquier otro contenido, porque las facilidades tecnológicas son otras. En ese momento era una cosa muy cara, de hecho, yo me fui del país para tener acceso a una cosa así. Antes se podía hacer un montaje o una corrección de color solamente en Buenos Aires y hoy hay proyectos relacionados a la memoria en todo el país. Yo diría que esa es la principal diferencia.
Después con respecto a la accesibilidad de las personas y las instituciones, las instituciones se han burocratizado muchísimo y con las personas, respecto a esta temática por ejemplo sigue habiendo bastante miedo, aunque ya pasaron 40 años de período constitucional hay gente que se abroqueló en una cautela y no es fácil tener acceso, sigue pasando. Yo este mismo año demoré 8 meses para conseguir el testimonio de una persona y estamos hablando de una persona grande y durante este año. Sí, sigue pasando, hay gente que sigue teniendo bastante miedo de dar testimonio
¿Qué impacto o potencialidad creés que tiene, tanto el cine en general como el cine documental en particular, en la construcción de memoria colectiva?
Recién con el tiempo fui dándome cuenta de la potencialidad que tiene. Por supuesto que uno cree cuando arranca y cuando hace, que tiene cierto potencial, pero desde el hacer no le podés adjudicar o yo no le adjudicaba la potencialidad, me fui dando cuenta con las consecuencias que tuvo para otros, las que yo pude percibir. Porque uno no tiene todas las devoluciones del público, pero de pronto es muy impactante que haya gente que te dice: “Yo estudié antropología porque vi esa película” o “yo estudié sociología, o cine o historia a raíz de esa película”.
Claro, también pensando en las siguientes generaciones ¿no? Porque es algo que se materializa y que queda.
Tal cual, eso siempre lo tengo muy presente. Porque además nosotros tenemos una cosa, los argentinos, que es que hacemos “reconstrucción”, porque por ahí para una reconstrucción hay financiación, pero para una película de registro de la historia presente no tanto porque hay menos control para eso. Hacemos mucho eso de que vamos para atrás y registramos, documentamos. Pero, por ejemplo, yo la del exilio -película “Cuarentena”- y esta misma “Juan” las hice pensando en documentar el presente, pero pensando en las siguientes generaciones, porque con las dificultades que había en ese momento uno no pensaba que cuando estuviera terminada todo el mundo me iba a decir “si, dale vení y la pasamos”, y de hecho Cuarentena se vió 20 o 30 años después.
¿O sea que vos al momento de su realización ya lo pensabas de esa manera, con un ojo puesto en el futuro?
Sí, yo por lo general pienso en documentar el presente para que se vea en el futuro y que vaya cobrando sentido; mi trabajo y mi aporte lo pienso más desde ahí.
