Juan Forn: “Contar una historia es el artefacto perfecto de transmisión”

Autor de crónicas que saltan sobre las barreras de los géneros sin detenerse demasiado en las discusiones de forma, Juan Forn generó desde las contratapas de Página/12 un mundo mestizo: un poco de periodismo, bastante de literatura, mucha sensibilidad y una fuerte dosis de curiosidad se mezclan para generar algunos de los “cuentitos” (como los llama él), que hoy componen la serie de libros Los viernes. En esta charla con Sudestada, el creador del suplemento Radar da cuenta del camino elegido para ejercitar el músculo de contar historias.

Por Gustavo Grazioli

Juan Forn es un lector voraz que construyó conocimiento solo y simplemente a través de la lectura. Autodidacta, contador de historias nato, probó con el mundo de la academia, pero en menos de lo que dura el chasquido de un dedo  se dio media vuelta y se mandó a mudar. Apasionado lector y escritor, se nutrió de grandes autores y logró meterse en los lugares más inhóspitos de la literatura con el afán de buscar claves o subrayados que luego tradujo en decenas de notas portadoras de una prosa inquieta, transmisora y muchas veces deudora de capítulos enteros. Su forma de relatar y contar a ciertos personajes, en el perimetraje de la contratapa de los viernes, construyó mundos nuevos y cultivó la forma perfecta para del “cuentito”. La experiencia de los caracteres periodísticos se amplió y con los años vieron la luz tres tomos que llevan por nombre Los viernes y el sello de la editorial Emecé. Al leerlos todos juntos, cada uno como capítulos que pueden ser una biografía, novela o libro de historia, se obtiene la fuerza mayor. Los cruces de géneros le hacen frente al férreo mandato que trae arraigada la literatura más anquilosada y sobrevuela un destierro cabal a esa caja de instrucciones de tal cosa se escribe así o tal otra así. 

“Mario Gianluzi Puzo se mudó de Nueva York a la Costa Oeste en 1967, cansado de su mala suerte. Había publicado dos novelas sobre sus orígenes italoamericanos sin pena ni gloria, su agente le aceptó a regañadientes una tercera, que logró vender por monedas a una editorial pero, inesperadamente, los estudios Paramount compraron por doce mil dólares los derechos cinematográficos del libro antes de que se publicara. En cuanto recibió la noticia, Puzo partió a Las Vegas a celebrar en las mesas de juego. Menos de dos semanas después, su novela El padrino llegaba a librerías y casi en simultáneo a las listas de best–sellers, donde permanecería trescientas semanas seguidas, desde 1969 a 1974. Puzo se enteró de la noticia por el diario, más precisamente por un ejemplar del LA Times que compró a la salida de un casino en Las Vegas, de madrugada, con los últimos veinticinco centavos que le quedaban en el bolsillo de aquellos doce mil dólares por los que regaló su novela a la Paramount. Puzo dice que se amargó durante más o menos un segundo y medio y, a continuación, entendió que ese diario que tenía en la mano le garantizaba crédito sin límites en las mesas de juego, así que dio media vuelta y siguió dilapidando dinero en las mesas de blackjack”, escribe Forn en uno de los pasajes del tomo tres de Los viernes, para poner al lector en estado de situación y sentir que las luces de las Las Vegas están a la vuelta de la esquina. Sin perder de vista al personaje con ese poco de información ya se tiene al alcance algo de la vida de un escritor que después Francis Ford Copolla llevó a la pantalla grande. 

En ese mismo pasaje del libro, por si quedaba alguna duda de su mestizaje literario, agrega: “A Francis Ford Copolla, el libro de Puzo le pareció una basura cuando lo leyó. Su padre Carmine y su socio George Lucas tuvieron que convencerlo para que aceptara escribir el guion y dirigir la película. “¡Yo quiero hacer arte!” gritaba Copolla. Incluso cuando se estaba vistiendo para el estreno seguía lamentándose de que “por culpa de  nimiedades como esa estúpida cabeza sangrante de caballo, no me quedó lugar para decir la mitad de las cosas que quería decir”. En El Padrino hay veintitrés asesinatos pero el revuelo mayor lo armó aquella cabeza de caballo: la Paramount tuvo que ir a juicio con la Sociedad Protectora de Animales para que la escena quedara en la película, y ese fue sólo uno de los mil obstáculos que hubo que sortear para llegar al estreno”.         

Forn en sus comienzos como editor corrigió a Rodolfo Fogwill, Tomás Eloy Martínez o Mariana Enriquez, entre tantísimos más, luego, ya con el traje de periodista como excusa, crea el suplemento Radar (del diario Página/12) y vuelca allí las voces de escritores que andaban pululando por el cuarto de atrás de la industria. Su intensa búsqueda se posicionó en darle un giro a lo que se solía llamar o se entendía que debía ser un suplemento cultural. En las páginas de Radar conglomeró todas las áreas del arte y muchas veces, o la gran mayoría, escribía gente “del palo”: escritores, artísticas, músicos.           

Esperando el viernes 

¿Cuál es la relación que tuviste con los géneros a la hora de publicar Los viernes? 
Reniego de los géneros hace bastante, de hecho en determinado momento de mi vida me cansé de la ficción. Por la arbitrariedad que tiene eso de “voy a inventar de la nada algo y hacértelo creer. Netamente la realidad me empezó a interesar cada vez más; las historias reales y el pié que haces en la realidad y por supuesto es un proceso paralelo de escritura y el rebote en la escritura. Después de haber devorado novelas y cuentos vorazmente durante años y años, descubrí que mi sistema de lecturas había ido cambiando por un lado y por el otro abriéndose mucho a otros géneros, en particular a lo que hoy se llama anfibio o mestizo, cuando se cruzan los géneros. Eso me gusta muchísimo. También empecé a leer más de historia y ya cuando comencé a escribir María Domecq, que fue un libro con el que tuve que trabajar mucho con la historia, tanto de Argentina como Paraguay o Japón, descubrí un registro en el que me sentía muy cómodo, especialmente en la parte de la novela que no eran autobiográficas digamos o no tenía que contar hechos históricos. Cuando terminé ese libro empecé hacer las contratapas casi al instante. Personalmente creo que María Domecq fue una contratapa de 200 páginas y ahí se me ocurrió la idea, ya que estaba muy cansado y sentía que era muy improbable que se me cruzara otra historia tan buena como esa. Se me ocurrió hacer con la contratapa lo opuesto que hacen todos los escritores que tienen una columna fija semanal. En vez de escribirla rápido para poder escribir lo que me interesa, traté de colocarla en el centro de mi literatura o en el centro de mi sistema de lecturas. 
¿El cansancio por la ficción te llega por un amontonamiento de lectura o porque descubriste que ya no había más nada ahí? 
Es una combinación. Por un lado a mí la novela que más me interesa es la de mitad del siglo XIX para acá y es evidente que en los últimos cincuenta años la novela ha ido perdiendo resonancia, elocuencia. En un momento fue la caja perfecta y lentamente fue perdiendo eso. Por otro lado me tocó vivir una época de decadencia de la novela, después de un momento muy alto. Llegué a leer libros extraordinarios de escritores extraordinarios apenas aparecieron. Desde El amor en los tiempos de cólera a las novelas de Saul Bellow, pasando por todas las que quieras pensar, pero eso, digamos que, a fines de los ochenta empezó a languidecer. Con lo que no estaba peleado para nada es con lo que llamaría el formato relato, contar un cuentito, contar una historia y con eso sigo convencido cada vez más de que es el artefacto perfecto de transmisión, no solo de información sino de comunicación e incluso de enseñanza. Yo creo que aprendo leyendo, soy un autodidacta y lo que he tratado de hacer con los libros míos en particular o en estas contratapas, en joda digo, fue como un plan de alfabetización de una sola persona. Una vez (José Pablo) Feinmann me escribió y me dijo: ahora entiendo lo que te fuiste hacer a Gesell, es como si hubieras hecho una carrera y un posgrado: todo lo que estuviste leyendo todos estos años y escribiendo. Soy completamente antiacadémico y una de las cosas que más me gusta es precisamente romper las fronteras, trabajar bordeando el terreno de lo apócrifo, trabajar el contraluz público/ privado o telón de fondo de época. O una cosa que siempre decía (Gabriel) García Márquez: yo trato de escribir con los cinco sentidos para producirle al lector cosas con los cinco sentidos; bueno, yo trato de que si es una contratapa sobre la revolución rusa, que esté ahí adentro y que sienta los fuegos de las guardias rojas en las esquinas.  
De hecho has trabajado mucho con temas de la revolución o casos puntuales… 
Si, hice muchos rusos, de hecho desde jovencito empecé a leer fuerte a los rusos y tenía el prejuicio típico de vino la Unión Soviética y se acabó la literatura rusa, pero después descubrí con inmenso placer que la edad de plata o de oro de la literatura rusa, la del siglo XIX, que va de Pushkin a Tolstoi o a Chejov. Ahí descubrí que hay cada talentoso de 1920 para delante, empezando por Isaak Babel y Osip Mandelshtam y terminando en tipos como Serguéi Dovlátov o Ludmila Ulítskaya, me parece que es una de las literaturas más vitales. Tengo una matriz completamente anglo de formación, se me nota mucho entonces hay una cosa que va paralela a mí de excepción o el marchitarse mi amor por la literatura norteamericana que, en cierto sentido, es la literatura del siglo XX o la más potente del siglo, coexistió o continuó con un romance total con la literatura rusa, japonesa, mucha literatura mitteleuropea. Son todos tipos que trabajan registros mestizos, porque en caso de los rusos muchos son poetas que escriben prosa también, en el caso de los escritores mitteleuropeos son tipos que deforman a tal punto la novela de ideas o el ensayo autobiográfico. Un tipo como Elias Canetti, entre su gran ensayo Masa y poder y sus tomos de autobiografía como La lengua absuelta, casi no hay diferencia. El ensayo Masa y poder, es casi, el único libro filosófico, además de los Kierkegaard y los de Nietzsche, que lo puedo leer con soltura. No puedo leer a Kant o Hegel, me enfermo de tedio. 
¿Con el periodismo intentaste hacer lo mismo…? 
Nunca hice periodismo, hice un astuto simulacro o camuflaje de periodismo para meter adentro. Desde que empezamos hacer Radar (suplemento cultural de Página/12 que sale los domingos), siempre dije: acá la clave es contar cuentitos. En vez de salir a buscar periodistas salí a buscar escritores o artistas y a darles carta blanca para escribir. Lo que buscaba era un espesor de prosa y una potencia de relato que superara la de un suplemento cultural todo lo posible. De hecho funcionó porque Clarín copió e hizo Ñ, La Nación hizo ADN, todos empezaron a meter en la misma bolsa el mismo suplemento. Yo decía: en la vida cotidiana vos tenes tus discos, tus libros, los cuadros que te regalaron tus amigos sobre los pintores, todo convive y coexiste en tu vida ¿por qué hay que hacer un suplemento literario, un suplemento de plástica? Otra cosa que detesto es a los especialistas, los críticos, a mí me gustan mucho más los legos o los fanáticos de un tema que el especialista, diplomado o académico en un tema. 
El Radar de ese momento, el que nace con vos, es una especie de transportación a la revista Orsai que hacía Hernan Casciari. Ambas netamente prosaicas, recuperando el texto largo.
Si, el diseñador lo odiaba. Decía: la mancha tipográfica de Radar es mi pesadilla cotidiana. En una nota de doble página de aquel momento entraban 250 líneas y ahora es de 140. Siempre la pensé como una revista a Radar; una de las cosas que me resultó más atractiva fue que en vez de hacer algo que tenías que venderlo, venía adentro de un diario en un momento donde el diario costaba moneditas. Y una vez hablando con Tito Cossa me dijo: “te tengo que confesar una cosa: cuando abro Radar la primera sensación es que no entiendo nada, pero me di cuenta que si me quedo encerrado en un ascensor con el suplemento termino leyendo hasta las notas que creo que no me interesan”. Eso para mí fue el mejor elogio. 
¿Este trabajo de llevar adelante un suplemento de y con estas características te trajo consecuencias de salud, no?
En realidad fue todo un problema mío porque no sabía parar. Creí que era inmortal en ese momento y no sentía cansancio hasta que me desplomaba. Antes de irme a casa quería quedarme enfermizamente, en vez de mandar a algunos de los pasantes al archivo buscar fotos, pedía que me trajeran los sobres y elegía las fotos yo. Metía la cuchara hasta en los recuadritos chiquititos y las cosas no se hacen así, hay que aprender a delegar pero a mí no me gustaba eso. Cuando había estado en Planeta el comportamiento fue exactamente el mismo y bueno, pagas el costo. La única diferencia es que los tiempos editoriales son más lentos, entonces podía postergar un libro un mes, tapar o adelantar con otro, en cambio el suplemento tenía que salir todas las semanas.  
El día que se murió (Osvaldo) Soriano para mí es el momento donde empieza a funcionar Radar. Ahí se estableció el click de mística entre lectores y suplemento. Soriano se murió un miércoles, nosotros ya teníamos un número en marcha y tuvimos que levantarlo. Me dijeron: dale todo lo que puedas a Soriano y les contesté que le podía dar todo el suplemento. Lo estaban velando a dos cuadras del diario y lo único que tenía que hacer era ir para traer escritores a la redacción y que escriban veinte renglones cada uno. Esa vez no volví a casa hasta después del entierro. Llegué a las tres de la mañana y a las seis me iba a de vacaciones y ese suplemento no lo vi, pero cuando volví tres semanas después ya era otra cosa. 

El joven editor, el escritor y el alcance de los talleres de escritura 

¿Los inicios como editor cuándo aparecen en tu vida? 
Entré de cadete en Emecé y en las editoriales, en esa época, había como una bibliotequita donde te encontrabas libros de editores contando su experiencia. Era una especie de tradición en el mundo editorial de antes; eran libros que un poco se publicaban de buena onda a un tipo que estuvo 40 años laburando y le publicaban sus memorias. Circulaban básicamente de cortesía para aprender un poco el oficio y después iban a parar a esos lugares muertos – o sea a esa bibliotequita – a la que tuve más acceso cuando me pusieron de recepcionista. Me acuerdo que leí un libro de Maxwell Perkins que era el editor de Ernest Hemingway, Scott Fitzgerald y Thomas Wolfe, él fue el primero en trabajar los textos con los autores y cuando leí eso sentí que podía hacer eso. Muchas veces cuando estaba leyendo percibía como si el texto me estuviese hablando, diciéndome: acá falta algo. Muy fácilmente empezaba a entender lo que llamo la lógica interna que tiene un libro y veía los lugares donde el autor era levemente infiel a esa lógica, así que después de puro caradura entré a joder en Emecé para que publiquen autores argentinos y que me dejaran hacerlo, hasta que en determinado momento se enfermó el editor y me dejaron hacerlo interinamente, pero nunca me ascendieron. Lo que sí conseguí fue que se publicaran autores argentinos como Isidoro Blaisten, Abelardo Castillo. Alberto Laiseca, Antonio Dal Masetto, Rodolfo Rabanal y no les fue mal con esos, les fue mucho mejor que con los anteriores que eran todos los momios de La Prensa y de La Nación. Era un cementerio de elefantes. Publicaban a (Jorge Luis) Borges, (Adolfo Bioy) Casares y debajo de eso la nada misma. Entonces a los 23 años tuve el tupe de decirle a Blaisten mira esto o aquello, después hay una con Bioy, que la cuento en las contratapas, con su libro La aventura de un fotógrafo en La Plata. Le tenía que llevar el paquete de galeras a su casa y cuando vi que eran las galeras me quedé leyendo todo el libro en una plaza y cuando llegué a la casa de Bioy se pensó que me habían secuestrado y ahí le conté que me había quedado leyendo el libro y me preguntó que me había parecido y le dije que en la parte donde las dos mellizas van a visitar al protagonista no se entendía el chiste. O sea si va una melliza cada vez o si es siempre la misma. Ahí nomas sacó la lapicera y lo vi corregir en el momento.
Por un lado vi la apertura que tienen los escritores cuando se encuentran a alguien que les leyó con mucha atención el texto porque es muy difícil que eso le pase a un escritor. Hay un caretaje entre los escritores, está esa cosa de toma te doy mi libro y te digo solo que está bien para no tener quilombos en nuestra amistad y para no tener que trabajar. 
¿El trabajo de editor influyó en tu escritura? 
Creo que sí. Para mí uno de los elementos más importantes para un escritor es tener la capacidad de leer tu propio texto como si fuera de otro, para poder verle los hilos, los alambres, las cosas sueltas y hay dos trabajos muy útiles para eso. Uno es trabajar con textos ajenos, siempre y cuando consigas entrar camaleónicamente en la cabeza del tipo, y el otro es traducir. Cuando traducís un libro descubrís como está armado. Otra de las cosas que también es formidable es cuando estoy leyendo un texto de otro y veo que eso que escribió no suena y empiezo a buscar posibles alternativas en las que me doy cuenta que el tipo ya las desechó antes, entonces trato de ver porqué las descartó.  
¿Qué lugar creés que ocupan los talleres de escritura para empezar a escribir o para el que quiere escribir? 
Me parece que en la vida de un lector y de un escritor especialmente en los comienzos es una actividad bastante solitaria. Empezás a leer y hasta que encontrás un alma afín en tu núcleo cercano sos el loco, el tarado que lee libros y después cuando te animas a escribir a quien le mostrás las opiniones te resultan poco útiles porque o es tu noviecita que le gusta todo lo que escribís o tu mamá o son tus amigos que dicen: oh, tengo que leer a este plomo ¿cuántas páginas tiene?”, entonces cuando más o menos funciona bien la dinámica de un taller la camaradería que se establece entre los integrantes es quizá el equivalente a lo que en otros tiempos era hacer una revista literaria o formar un grupo literario. Es encontrar un lugar de pertenencia, pero la parte interesante de eso es que en los talleres tenés un auditorio, tenés un lector al que vos le lees, entonces cuando te familiarizas con los otras personas que lo hacen empiezan a integrarse a tu pantalla mental y ya sabes que al principio tal o cual te va a decir tal cosa. Aprendes a ver tu texto de afuera y eso es muy difícil al principio. Por eso en la medida en que más o menos el que coordina el taller tienen buena oreja, la otra cosa que es útil es para ayudarte a encontrar una voz natural, ese lugar donde menos impostes, más de verdad. De manera que los tipos que mejor dan taller lo que tratan de transmitir es esto: en la literatura no hay reglas generales porque es una suma de excepciones que confirman la regla. Basta que te digan esto no se puede hacer para que aparezca un texto que lo haga. Lo que se trabaja primero, entonces, es fijar las bases de tu práctica literaria y después volar. 
Publicaste poesía en formato de plaquetas pero muchas veces has dicho que ese no es tu lugar ¿Qué limitaciones encontraste en esa escritura? 
Me parecía que no era bueno, lo que me salía ni yo me lo creía. Al principio quería ser poeta, también quise ser músico de rock, jugador de fútbol, y cuando empecé a escribir poesía me formatee para ser el típico poeta maldito…tormentoso y torturado. Estuve como cuatro años casi leyendo solamente poesía y libros sobre poesía: El arco y la lira de Octavio Paz, Mimesis de Auerbach, pero de pronto descubrí, estando de mochilero en Europa, después de leer Los trópicos de (Henry) Miller y Rayuela (Julio) Cortázar que lo que quería y me gustaba era contar cuentitos, ese mundo me resultaba mucho más natural que el anterior. En la poesía me sentía como alguien de afuera, era algo que hacía medio de cholulo y muchas veces que te guste leer poesía se confunde con querer escribir poesía. Lo que sí creo, como creía (Vladimir) Nabokov, es que uno puede trabajar lo poético desde la prosa de cierta manera. No estoy hablando de la prosa poética, me refiero a la napa subterránea de un texto, de ciertos efectos climáticos. Es esto que a mí me interesa en el contrato entre autor y lector que está entre las palabras. 
Es más rico el cuentito para contar ese relato, que mencionabas antes, y poder transmitir y enseñar 
Los mejores libros de historia son narrativos por ejemplo. Para entender la historia, la sociología; incluso el ejemplo máximo es el libro de 900 páginas Masa y poder de Canetti, que en el mundo académico está considerado un ensayo serio pero es una maquina de contar historias. Hay mil maneras de contar historias: hay narradores orales extraordinarios, hay maneras de contar algo en una receta de un remedio, casi cualquier formato es útil para esta ceremonia. El viajero en el desierto, se hace de noche y ve una fogata, se acerca y sabe que para ganarse un lugar y un poco comida tiene que contar. Nuestra vida es el relato que nos hacemos de nosotros mismos; el psicoanálisis trabaja sobre el relato, las canciones, las películas, el periodismo cada vez más se nutre del relato. Lo que pasa que ahora se convirtió una palabra de moda, por eso prefiero decirle cuentito. Lo que más me gusta y con las personas que mejor me llevo es con las que converso, porque ahí se da eso de yo te cuento un cuentito, vos me contas otro. Es ese el sentido del relato en el que creo, el que sirve como vehículo o instrumento. 

(Publicada originalmente en la revista Sudestada Nro. 143)

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