Rocambole: “Queríamos diseñar un mundo futuro posible”

A veinte años de Momo Sampler, el noveno disco de estudio de Los Redondos, la banda más popular del rock argentino liderada por el Indio Solari y Skay Beilinson, Sudestada charló en vivo por Instagram con Ricardo “Mono” Cohen, alias Rocambole, sobre su producción artística junto a los músicos que hicieron de su arte un símbolo cultural. “En Momo Sampler ya estábamos fogueados, porque a partir de Luzbelito empezamos a tratar de inventar envases o packaging que se escaparan de lo que era la cajita de plástico del CD”, afirma Rocambole a la distancia.

Por: Gustavo Grazioli

¿Cómo fue el trabajo previo a Momo Sampler?

Mi trabajo con Patricio Rey era un ensamble. En este caso, y anteriormente cuatro décadas atrás era parte de lo que se llamó “La Cofradía de la flor solar”, empezamos a notar que un disco no tenía que ser solo un artefacto contenedor de canciones, sino que tenía que ser una obra conceptual. El mejor ejemplo fue “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles, ilustrado y diseñado por Peter Blake; ahí confirmamos que un disco no era solo canciones. Tenía que ser algo multidisciplinario, tenía que tener poética, literatura, música y arte visual. Entonces empezamos a trabajar en una propuesta estética que tenía tres soportes fundamentales: lo estético visual, lo musical, y lo poético literario a través de las letras. Comenzamos a ver la obra como un mensaje, una propuesta, un guión o relato. La idea no era que una parte repitiera a la otra, por ejemplo yo no escuchaba las letras, porque me resultaba redundante, porque sino era volver a presentar desde un punto de vista visual lo que ya estaba escrito o repetir el clima de los musical en las ilustraciones.  

¿La idea era no anclar en ese sentido sino expandir?

Era una propuesta ambiciosa. Cómo lograr que un solo mensaje se integrara en sí mismo. Lo pensábamos como un cóctel. Imaginate que a un trago le falte una parte, ya no sería lo que es. En algunos momentos se logró, en otros no tanto. Y se logró claramente en el disco Oktubre; es muy difícil separar la estética de ese disco. Uno lo recuerda desde lo musical, lo poético y las banderas rojas. El ser humano recuerda en imágenes, sonidos y palabras. En Momo Sampler ya estábamos fogueados, porque a partir de Luzbelito empezamos a tratar de inventar envases o packaging que se escaparan de lo que era la cajita de plástico del CD. Además que ya para 1996 empezaba a picar en punta la piratería en la música. En las reuniones previas empezamos a pensar que podíamos hacer con respecto a eso, cómo hacer algo para que se identificara el que finalmente lo comprara y que se transforme en un objeto de pertenencia. En Luzbelito ideamos un pequeño álbum que a la manera de los antiguos discos de pastas tenía que tener unas punteras de cuero, y en realidad era imposible de hacer porque era muy costoso. Creo que a partir de ahí empezamos a complicar más la cosa. Por ejemplo Último Bondi a Finisterre era una obra de ingeniería, se abría de forma extraña, tenía elementos de metal, esa era la maqueta original, porque cuando arrancaba deliraba con las ideas y no tenía límites, después, claro, me bajaban a tierra, y terminamos reemplazándolo con un papel especial. En ese momento dejé de trabajar como un artista plástico ya que primero lo hacía a mano para luego fotografiarlo y recién ahí realizar la impresión gráfica. Ahí trabajamos con un par de alumnos míos de la Universidad de Bellas Artes que manejaban las cuestiones cibernéticas mejor que yo, entonces me reservé el papel de guionista. Eran Silvio Reyes, un especialista en plataformas tridimensionales y Juan Moreno, que manejaba con mucha habilidad el Illustrator. Ahí yo boceteaba en papel y lápiz y ellos lo trasladaban a través de las plataformas. Queríamos trabajar con máquinas porque la simbología del disco Último Bondi a Finisterre, era el traslado a través de la frontera del pasado y el futuro, es decir de lo primitivo hacia un mundo digital, mecánico, ingenieril, que era también lo que las letras plantean en el disco. Queríamos diseñar un mundo futuro posible.

¿Un adelanto de lo que estamos viviendo ahora?

Pienso que visualizamos un futuro mundo de pantallas. En una de las imágenes de Último bondi se ve a un ser rodeado de infinitas pantallas. Como hacíamos siempre, previamente a cada disco teníamos reuniones. Cuando llegó el momento de Momo Sampler, Solari estaba obsesionado con la impostura, la sustitución de identidades, un mundo travestizado. Empezamos a charlar acerca de lo que era el espejo del mundo que al final nos daba una imagen cambiada. Indio empezó a componer temática literaria, Skay empezó a disparar los arreglos, y este disco a diferencia de Último bondi, iba a ir más allá en la producción musical, ya que los músicos iban a dejar de estar presentes en la grabación. Picasso y Braque, en los comienzos del cubismo allá por 1910, institucionalizaron la idea del collage, que era pegar algo sobre sus cuadros, es decir simbolizar algo. Desde que empezó esa idea el camino condujo a la idea del sampler, un primer sonido pregrabado que colocas en un trabajo y lo manipulas en capas. La computadora dio esa posibilidad en la gráfica con la estética, que se aleja del trabajo manual. Una sustitución real de lo digital. Este disco iba a ser un mar de capas, de texturas, representaba bastante la idea de la sustitución, de la impostura.

¿Cómo llevaron a cabo la realización?

Yo me puse a trabajar sin saber las letras y la música. Cada uno hacía sus partes, pero nos reuníamos al final y normalmente daba resultado porque no era una repetición de cosas. Cuando pensé la idea de impostura fui a la máscara como sustitución de la identidad, y de ahí fui al carnaval, investigué el de todos los tiempos, desde Grecia y Roma hasta los de nuestra contemporaneidad en Brasil, Uruguay o Gualeguaychú. La idea era hacer la máscara y que el envase la contenga. Ahí apareció la idea del medallón de metal, que queríamos que colgara en el cuello de los ricoteros, cerca del corazón, pero era muy pesada. Entonces empezamos a sustituir los materiales, ya que no queríamos saber nada con el papel y con el cartón, por lo tanto caímos en la goma eva y en el sistema de cierre que se trataba de imanes. Pero hacer la medalla fue una epopeya porque no se podía hacer en una imprenta normal. Hubo que montar una pequeña metalurgia para producir una cantidad importante. Cuando los Redondos sacaban un disco no se tiraban menos de 250 mil ejemplares. Había que pensar en la misma cantidad de medallas, que terminaron pesando 38 gramos cada una, era una cantidad de metal de peso notable. Hasta hubo que escarbarla de atrás porque sólida pesaba 55. Como el material era una aglomerado de varios metales, era una aleación como las que se usaban en las antiguas imprentas con tipos metálicos. El problema es que ese sistema había sido abandonado hace rato, pero todavía existían imprentas que trabajaban ese tipo de impresión. Hubo que recorrer imprentas del interior comprando ese excedente de material de plomo y antimonio. En algún momento nos tropezamos con imprentas que hacían padrones electorales y a esta fundición fueron a parar miles de nombres de cantidad de ciudadanos del país que son parte de cada una de las medallas. El interior del disco llevaba una especie de juego de naipes que eran postales donde estaban las letras de los temas e imágenes que respondían a esas letras.

¿La segunda tirada del disco se hizo sin la medalla?

Lo que pasa es que ya no era posible hacerlo de la forma original, los costos se habían ido al diablo, así que la segunda salió sin la medalla.

Tu estética se escapa del museo y se exhibe en paredes, tatuajes, mochilas, ¿le diste la espalda a la solemnidad del arte para meterte en lo popular?

Yo estoy muy agradecido por ese cariño de la gente con las imágenes, que finalmente las tomaron como propias. Por ejemplo, cuando “El esclavo” era reproducido por la gente en sus remeras, un día la Negra Poli me mira, recordándome que en algún momento había hecho remeras, vivía de ellas y copiaba sin tapujos las portadas de los discos de “Yes”, que las dibujaba Roger Dean, sin pensar en pagarle ninguna regalía, y me dice “Te quedaste corto. No hiciste ni tus propias remeras”. Luego las empezaron a reproducir industrialmente. Jamás pensé que algunos de los dibujos que había hecho se iban a difundir de esa manera. Yo me inicié en las artes plásticas copiando historietas. Mis ídolos son Hugo Pratt, Breccia y tantos otros. Les tengo que agradecer porque aprendí cierto manejo de la imagen a partir de copiarlos intensamente. Mi sueño era que mis dibujos salieran en la tapa de una revista, pero todo este cariño es mucho más que haber salido en la tapa de una revista.

¿Cómo pensás las exposiciones que realizás?

Me propuse estudiar artes plásticas, fui docente y participé del mundo de las artes visuales. Hice exposiciones en todos los lugares donde me invitaron: museos, galerías, stands de gremios, centros culturales, bares. No sobreestimo de ninguna manera exponer en un museo.

Mucha gente se volcó a ser diseñador, o elegir el arte a partir de tu trabajo…

Ojalá haya sido para bien. Por lo menos en lo que atañe a mi juventud, que un joven le diga a su padre “voy a estudiar Bellas Artes” daba lugar a que le digan “además de eso, vas a ser algo útil de tu vida”. En un futuro no muy lejano los diseñadores van a ser los amos del mundo, lo digo por este bosque de pantallas que nos rodea.

Hoy las bandas le dan mucha trascendencia a los videos ya que todo entra por los ojos. Juana Molina decía que si una imagen puede anclar el sentido, un video es como una celda. ¿Qué creés al respecto?

Desde el mito de la Caverna de Platón, la imagen tuvo grandes épocas de preponderancia. Pienso que el cristianismo le debe mucho a este método de difusión ya que era una religión que amparaba en la imagen, tenía sus propias postales, sus estampitas, cuando en las otras religiones tenían prohibida la realización de la imagen. Por algo lo hicieron así. Comienza a fines del Imperio Romano una religión de los pobres y los esclavos que traía la novedad de la compasión, el amor. Además, contraponiéndose a los dioses de la mitología griega con sus dioses tremendamente vengativos. Al llegar al Renacimiento, la Iglesia ya conformada convoca a los artistas más importantes de la época para la realización de obras que servirían para adoctrinar a sus seguidores; los pintores renacentistas como Miguel Ángel, Rapahel, ponían sus imágenes en las catedrales y la gente, que no sabía leer ni escribir, aprendían la historia de su religión. Hoy la imagen se hizo preponderante. Muchas de nuestras actitudes y movimientos se derivan de las películas que vimos, pero hoy ya no pasa eso. Cuando era adolescente no se podía estar sino se tenía un pucho en la boca a la manera de Humphrey Bogart. No sé hasta dónde nuestros modos se han modificado a través de esto; ni te digo la TV.

Pienso en La Cofradía, una toma de postura en un contexto. Si tenés que analizarlo, ¿dónde detectás pequeñas revoluciones?

Cuando uno es joven tiene sensibilidad para captar ciertos errores o problemas de época. Yo creo que todos los movimientos de los sesenta, incluso La Cofradía, fueron una advertencia para las concesiones que iba a sufrir el espíritu humano a través del desarrollo desaforado de la tecnología y la depredación del planeta. Si bien no sentíamos los efectos verdaderos de lo que hablábamos, teníamos una intuición, y hoy vemos que dentro de un tiempito ya no hay vuelta atrás con esto y que nuestro futuro va a ser el de ser unas cucarachas sobrevivientes. Visualizo esos libros de ciencia ficción donde hablaban de un desierto poblado por tres o cuatro mutantes con cinco ojos que se arrastraban por la superficie y pienso que hoy eso ya es casi imposible de parar. Se están debatiendo en estos tiempos situaciones políticas que no tienen nada que ver con ciertas urgencias.

¿Te imaginabas que Momo iba a ser el último disco de los Redondos?

Después de Oktubre casi siempre nos reuníamos y decíamos: “Este es el último. Hasta acá llegamos”. Todo lo que sube baja. Y así sucesivamente a través de todos los discos. Hasta dónde llegaremos, nos preguntábamos. Lo que nunca imaginé es que hubiera una desavenencia que produjera la ruptura. Lo que sí había era un desgate. Me parece normal que personas que son socias durante más de 20 años y que, además, son creadores y artistas sientan la necesidad de probarse solos sin que alguien te diga “poné esto acá, sacá lo otro”. También pienso que fueron bastantes los años y que es inexplicable el hecho de que todavía persista el fenómeno y no haya una decadencia.

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