Virna Molina y Ernesto Ardito son directores de cine y trabajan de manera conjunta desde sus inicios. Marcados por su Opera Prima, Raymundo: la lucha de toda una generación de cineastas revolucionarios, llevan un camino en el mundo cinematográfico independiente donde lo político y lo poético se conjugan en la pantalla y en el rol activo de los espectadores. En diálogo con Sudestada, conversaron sobre su producción artística, su experiencia en la ficción, en el rodaje y adaptación del guion en la película Sinfonía para Ana .
Por Natalia Bericat
Te he escuchado, Ernesto, hablar sobre la sensación de meternos en un túnel del tiempo cuando viajamos, a través de las imágenes, en una película que regresa a un momento determinado de la historia. Una mirada retrospectiva donde se rescata una época, una atmósfera política, que hace eco en el presente…
A nosotros nos tocó ser una generación intermedia, entre todo un arte revolucionario que se venía dando en los 60/70´. Hicimos nuestra Escuela de Cine en toda esa posmodernidad de los 90´, que había que combatirla de alguna manera. Y también no había que solo revindicar, sino además romper con todo ese muro cultural que había generado la dictadura militar. No había ningún tipo de archivo. No estaban expuestos. De hecho, cuando arrancamos con el proyecto de Raymundo, había solo una fotocopia donde ni siquiera le veíamos bien la cara. En la investigación encontramos un montón de material, incluso hasta aparecieron los backstage de películas clandestinas, o negativos. Fue algo muy fuerte. Hoy charlábamos con Virna que el cine nos pasa por el cuerpo y ahí era como que no había una escisión entre hacer cine y nuestra propia vida.
Como parte de esta sociedad y en lo personal, hacer esa primer película nos cambió y nos dio un sentido también para un montón de cosas. Y luego vino la función social a través del cine que viene después. Poder haber investigado el cine revolucionario, haberlo hecho carne, haberlo asimilado en nuestra propia estética, fue lo más importante. Tener en claro un objetivo, un norte. Tener todo el tiempo esa pulsión cuando tenés en claro lo que querés. No tiene que ver ni con el dinero, ni con la fama. Hay una escisión entre la gente que toma el cine como un trabajo y la gente que lo toma como algo que le atraviesa la vida. Estar en conflicto todo el tiempo pero para crear algo artístico, debatiendo el mundo y sus formas estéticas, debatiendo la política. Eso se siente.
En un mundo tan impregnado por lo digital, todo el trabajo de investigación que ustedes hicieron, de conexión con lo analógico (fotos, cartas, grabaciones, ect), nos conecta con las emociones y el cuerpo…¿Cómo llevaron adelante esa búsqueda?
En la época de Raymundo, todo lo digital no estaba. La investigación arrancó en el año 97 y la película se terminó en el 2002. Fueron cinco años de investigación, filmación y edición de la película. Todo eso se dio de manera simultánea e incluso siguió apareciendo material después de que la película estaba terminada. Era como reencontrarnos con nuestra historia. Había un vacío tan grande (no había datos, no había nada) y de repente en estos últimos años nos encontramos con un aluvión, un despertar. Los 90´ fueron un desierto. Terminamos de entender para qué hacer cine cuando hicimos Raymundo. Hicimos de vuelta la Escuela de Cine con esa generación.
Nos vinculamos al cine político no solo por los deseos de transformación social, sino porque en algún momento en los 90´, sentí que había algo muy vivo del cine ahí. Como que en los 70´ había habido un cine que en los 90´ ya no existía más. Había algo que nosotros no conocíamos que había pasado antes. Después me di cuenta que no era solamente en el cine. Era toda una percepción de la vida, de la sociedad, del mundo, del arte, de todo. Nos aferramos a ese cine porque era conectarnos con un mundo anterior donde era posible una utopía, donde había proyectos colectivos. Había otras búsquedas. Fuimos una generación muy golpeada, que creció en dictadura y que después se formó, como adolescentes, en una época de neoliberalismo tremendo. Entonces había un vacío social y político muy grande. Había que ser muy autodidacta para buscar esas conexiones. (Virna)
Raymundo fue post 2001, donde estaba todo el país hecho pelota, pero a la vez muy vivo en relación a lo que fueron todos los movimientos sociales y una nueva generación de cultura militante. Entonces se pasaba en las asambleas, en las escuelas, en los sindicatos, en centros culturales barriales. De hecho, no se estrenó comercialmente y llegaron a verla entre 30mil/40mil personas. Se armaron circuitos donde debatíamos con la gente. Se volvieron a pasar las películas de Raymundo y comenzaron a ocupar su propio espacio. Ahí nos conectamos con varios movimientos y uno de ellos fue el de los trabajadores de Zanón. De ahí nació, con una investigación previa, Corazón de fábrica. Estuvimos viviendo adentro de la fábrica registrando lo que significaba una fábrica con control obrero donde había 500 personas más o menos. La terminamos en 2008.(Ernesto)
¿Cómo nace, Virna, Sinfonía para Ana?
A una de mis hijas, en el Colegio Nacional, le dieron para leer el libro de Gaby Meik Sinfonía para Ana. En paralelo, mis dos hijas, estaban militando en espacios políticos diferentes y cada vez que venían a casa con les chiques notábamos que no había mucha información sobre lo que se había vivido en los 70´en el Colegio. No sabían demasiado, no conectaban. De ahí salió la idea de hacer una serie que hablara de las generaciones desaparecidas en el Buenos Aires. Así nace El futuro es nuestro, que tomamos de referencia un grupo de historias y contamos en una serie de cuatro capítulos la conexión entre el presente y las generaciones que fueron pasando por el Nacional. Una de esas historias es la misma que aparece en el libro de Gabi. Entonces la entrevistamos y entramos en contacto con ella. Cada vez era más fuerte la idea de hacerla ficción. Además veíamos la reacción de los más jóvenes con la novela: después de leerla, muchos que eran apolíticos, se pusieron a militar. Eso era muy impactante. Había una necesidad de participar en la actividad política del Colegio.
¿Cómo fue el casting? Tengo entendido que participaron no actores, alumnxs del Colegio en la película…
Claro. Principalmente lo que nosotros queríamos era una verosimilitud muy grande. Porque a veces las reconstrucciones con personajes reales son muy complicadas, queda acartonado. Eso es un camino estético que va desde la producción hasta la puesta de cámara. Decidimos hacer el casting en el colegio principalmente por que los espacios manejan una memoria que afectan a las personas que las habitan y eso nos llevó subjetivamente a decidir hacerlo ahí. Por otro lado, nos entusiasmaba la idea de saber que muchos de los que participaron en el casting de la película, también tenían participación en espacios políticos como el Centro de estudiantes. La película tenía una práctica vinculada a las tomas y a las asambleas que estaba bueno que los actores y los no actores lo tuviesen incorporado y no tener que explicar por ejemplo como se levanta la mano en una asamblea.
En la mayoría, fue su primera experiencia en el cine. Fue muy fuerte el rodaje por que rodamos en el colegio, que es la primera vez que se filma una película sobre el colegio en el colegio. Estaban representando lo que había vivido una generación anterior, en las mismas aulas, en los mismos pasillos y eso se notaba. Había una energía muy fuerte.
En la escena del velorio de Eduardo “Roña” Bekerman nosotros dijimos “acá está la película”. Habíamos tomado de referencia una foto que había salido en la Diario Noticias donde iban los compañeros con el cajón y los demás haciendo la ve o gritando el Presente y entonces dijimos “la cámara es esa” . Antes de darle acción, dimos un contexto político de la situación para que cada uno sintiera que era parte real de lo que estaba sucediendo. Ese vuelo temporal, esa energía que se apropia, sucedió ahí en ese momento. Además nosotros tenemos la suerte de trabajar a dos cámaras. Una cámara puramente documental y la otra que responde a la puesta original que se diseñó. De esa manera, trabajamos con total libertad y, cuando se dio la escena, la fuerza fue tan grande que nos superaba a nosotros y aparte el sonido que repercutía en ese claustro era impresionante. Era como si hubiésemos registrado con una cámara el documental del velorio. A veces cuando se plantea una película de una manera más dogmática eso no sucede. (Ernesto)
Sí. Es una escena muy poderosa. Es increíble la estética que tiene la película, la fotografía. Todo ese montaje que se construye, tiene un efecto en lo emocional y reconstruye de alguna manera la memoria colectiva…
La novela principalmente es un gran recuerdo de Ana. Ella está por ser secuestrada y entonces cuenta sus días anteriores. A veces no se cuánto hay de esa voz en off y de la entrevista que tuvimos con la autora. Esa estética del recuerdo es la que nosotros manejamos en la película: los primeros planos, las tomas, esos detalles que se conectan con lo emotivo. Era filmar algo que con el documental no podíamos lograrlo. (Ernesto)
Sinfonía fue una película que se fue montando durante seis meses, después del rodaje. En esos seis meses faltaban cositas y salíamos a hacer tomitas: los detalles de la película que sabíamos que íbamos a hacer después. Es una lástima que a veces las películas no tengan más tiempo para eso. En el documental eso es muy normal y en la ficción es casi un imposible. Acá había otra dinámica y se pudo hacer. Eso le dio mucha más libertad. Por ejemplo, las escenas de los carteles las filmamos en Super 8 y después lo editábamos con archivos históricos con las marchas de los desaparecidos de la época. Sabíamos que iba a funcionar, ya conocíamos los archivos. Lo mismo en la escena de Ana y de Isa cuando están escuchando a Perón. Esa escena está filmada el día del discurso de Cristina en el 2015. Toda esa multitud que aparece atrás es real. Aunque tuviésemos toda la producción para hacerlo, nunca alcanzaría el poder que tiene estar inserto en una situación de la magnitud que tuvo ese día. Se sentía en el aire que estabas en un momento histórico. (Virna)
Es muy interesante la voz en off en la película como una forma de conectar con la identidad del personaje, de esa chica adolescente, que vive, ama y le pasan cosas en ese contexto histórico-político…
En principio nunca se habló de una mujer en un contexto de militancia en los años 70´. Eso es algo nuevo y que tiene su fuerza de género en la película. Está presente la universalidad de lo que le está pasando a ella en ese momento de su vida, que es lo que le pasa al 99% de las mujeres, más allá del contexto de militancia o no. Estamos hablando de un contexto patriarcal donde cualquier generación la puede leer ya sea pasada o futura. El cambio en la voz en off que pasa de Ana a su amiga es fuertísimo. Eso está en la novela de Gabi y cuesta leerlo. (Ernesto)
Es muy fuerte cuando desaparece la voz de Ana. Porque como Ana tiene todo el relato, cuando te sacan al personaje, que es la protagonista de la novela y te está contando la historia, se siente el vacío. Nosotros queríamos que ocurra eso en la película. El gran desafío era como adaptar la novela para que tuviera eso, lograr ese cambio violento. El recurso narrativo que aparece en la novela, da la dimensión de la desaparición. Daba la sensación del hueco, del vacío, de la ausencia de esa persona. Con la peli hicimos lo mismo y funcionó. En un principio no estaba pensada la voz, pero después lo agregamos. El relato en off te permite entrar en lo íntimo. (Virna)
Esa ausencia nosotros la sentíamos cuando íbamos a entrevistar a las familias reales de los desaparecidos y desaparecidas del Colegio. Por ejemplo, la habitación en la casa de Vera está tal cual la dejó su hija. Ese tipo de memoria es lo que ya teníamos incorporado y jugamos esa faceta entre documental y ficción. Algo que nos pegó mucho, fue el archivo de la familia Slemenson. El papá filmó en Super 8, algo muy raro para la época, desde que los chicos nacieron (los mellizos y su hermana menor), hasta el momento en que desaparece Claudio. Adriana, su hermana melliza, nos trae todo ese material y cortamos todo lo que estábamos haciendo y nos internamos muchas horas a ver toda la filmación. Incorporar todo eso es incorporar la vida real de alguien que vivió lo que pasó en el Buenos Aires o un adolescente durante la dictadura militar. Parte de ese material lo incorporamos a la película. Por ejemplo, en las imágenes del exilio, son Adriana y su amiga filmadas por su papá. (Ernesto)
¿Cuáles fueron las devoluciones que recibieron de les jóvenes que estuvieron en la película, de las familias de los desaparecidos del Colegio Nacional y del público que fue a las salas cuando se estrenó?
La respuesta de Sinfonía fue muy fuerte. Hicimos como un pre-estreno en el Festival de DDHH y ahí se llenó. Invitamos a mucha gente vinculada a la película. El impacto fue muy grande por la conexión que se produjo. No se sentía lo falso de la ficción. Había una cosa muy genuina que para mí tiene que ver con el conjunto de elementos: las decisiones que se fueron tomando artísticas, el hecho de trabajar con les pibis del Nacional y de los otros colegios.
La respuesta fue hermosa. De agradecimiento y también de emoción muy grande. Te das cuenta cuando después la gente empuja la película, invita a verla. Fue una locura que una película independiente lleve tanta gente. Fue una locura que se dio por el boca en boca. No teníamos un centavo. Solo la vía pública que ponía el INCAA con afiches en los subtes. Había gente que la iba a ver varias veces por ese lenguaje que hace que la volvés a ver y le encontrás cosas nuevas. No se trata de decir todo. Apela a otro tipo de espectador y depende mucho de la instancia emocional en la que nos encontramos. Trabaja con el montaje ideológico y emotivo, entonces podés ir construyendo diferentes películas. (Virna)
Yo tengo el recuerdo de cuando era adolescente de La noche de los lápices. La gente se paraba en el cine y le gritaba a la pantalla. En el caso de Sinfonía, el público, sin conocerse, se abrazaban por ejemplo o cantaban el Presente cuando terminaba la película. Un hecho extra-cinematográfico. Es otro tipo de cine. Es importantísimo valorar al espectador dentro de la sala de cine. Me asusta mucho lo de la plataforma, lo de la individualidad, la distracción para verla. Y también por el hecho colectivo que se produce en la sala. Fue la única película que en la época del macrismo salió desde el peronismo de la resistencia a debatir toda esa política oficial que venía con un discurso negacionista.(Ernesto)
Justo estrenamos durante la semana en la que apareció el cuerpo de Santiago Maldonado. Cuando estábamos filmando Sinfonía en 2015 decíamos: “bueno estamos filmando una película que habla sobre una época pero que ya está consolidada una memoria institucional, hemos pasado por etapas a las que no se va a volver” y de golpe estábamos a tres años de asunción del macrismo con una persona desaparecida, después de una represión de Gendarmería. Fue tremendo estrenar en esa semana. Muy fuerte la vigencia y esa necesidad de volver a hablar de lo mismo. (Virna)
Para cerrar, me gustaría que me cuenten sobre el nuevo proyecto cinematográfico, La bruja de Hitler...
Es una película muy diferente. Es una metáfora sobre el nacismo. Viajamos al año 61, a una familia que aloja a otra familia nazi. Los adolescentes y niños de esas dos familias se debaten si continuar con ese mandato paterno o no. Se plantean qué hacer ante ese universo de violencia que tienen sus padres. (Ernesto)
La idea era hablar sobre la esencia del nacismo. No hablar de una película de nazis, sino ir a las entrañas de esa oscuridad del alma humana. La película apuesta a un juego estético y experimental. La tuve que presentar en el Festival de Calcuta, donde ganamos el premio de Mejor Dirección, y yo simplemente dije: “no se como presentar la película. La película hay que verla, sentirla y atravesarla”. No se explica narrativamente. Va mucho más allá. Vas transitando esa oscuridad que también habita el presente. Se asocia directamente con los neofascismo y los grupos que están resurgiendo en la actualidad en todo el mundo.
La película viene a romper y a jugar con cierto simbolismo de belleza que impone el sistema y a desarmarlo, a destrozarlo. Tenemos muchas expectativas para el estreno. Las personas que la vieron nos dijeron que quedaron muy impactadas por que es como transitar el horror del alma humana. Es otro tipo de terror. Esperamos estrenarla la última semana de mayo. (Virna)
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