A.Habegger: “Es central pensar la historia en términos de lo cotidiano”

Andrés Habegger es director de cine, docente y documentalista argentino. Dirigió, entre muchos otros, los documentales (H) historias cotidianas (2001), Imagen Final (2008), Cirquera (2012), El (im)posible olvido (2016) y Las fronteras del cuerpo (2020). En la semana de la memoria, conversamos con él sobre su filmografía, sus líneas de trabajo y la búsqueda de los olvidos en la narración documental. 

Por Martín Bericat

A lo largo de tus trabajos están muy presentes las fotografías y los registros visuales como disparadores del documental. ¿De dónde viene esa importancia de la imagen?
Para mí la fotografía es marca, es huella y es rasgo. La fotografía es constancia. Quizás algo de esto responde a la pregunta de por qué está muy presente la fotografía o los registros visuales y fílmicos en mi filmografía. 
Me gusta trabajar con la imagen que usa a la propia imagen como soporte, que reflexiona sobre la imagen. Aparte, la imagen es constancia de época, de un mundo, y da cuenta de un acontecer. Y en relación a la memoria, a la construcción de la memoria, son esos retazos, esos pedacitos del rompecabezas que van conformando, quizás, una imposible imagen total. Nuestra historia, tanto individual como colectiva, son fragmentos de imágenes, y por eso me gusta trabajar con imágenes.

 (H) historias cotidianas es la primera película realizada por un hijo de desaparecidos en Argentina. Para muchos, marca el pasaje de las historias contadas por la propia generación militante de los 60 y 70’s a la historia contada desde el punto de vista de sus hijos. ¿Cómo ves ese cambio generacional? 
Historias cotidianas, sin haberlo planificado y sin que fuera un objetivo o una propuesta, inauguró un relato generacional. Hasta los 90’, el relato de la militancia de los 60 y 70 y de los movimientos revolucionarios y políticos de la Argentina estaba contado por sus protagonistas, por los que tomaron la elección de militar.
En ese marco, los hijos éramos parte de ese núcleo sin haberlo elegido (porque, obviamente, éramos menores), entonces teníamos una perspectiva que era conocer desde adentro lo que implicaba la militancia, el núcleo de la militancia, pero a la vez ser niños, y tener un relato desde esa perspectiva. 
Generacionalmente, lo que me interesaba con historias cotidianas era encontrar nuestra versión, que nos permitía ser críticos con nuestros padres y madres, ser críticos con sus elecciones. Y complejizar; entender que la militancia tenía sus costos, que lo colectivo tenía sus costos.
Pero, básicamente, podría decir que la idea era actualizar la historia. Poder traer ese pasado a este presente y decir “así la vivimos, así la sentimos hoy nuestra generación”. 

¿Qué te movió a contar historias desde el punto de vista de lo cotidiano?
El título historias cotidianas es en minúscula justamente porque hay una idea de hablar de la historia micro, no de “LA” Historia, en el sentido de que percibía que La Historia (con mayúscula) obturaba, o dejaba por debajo, en la periferia, a las pequeñas cosas. A la historia del obrero, de lo singular, de lo pequeño. Pero, sin embargo, todo esto hace absolutamente a La Historia.
Me parecía muy interesante pensar cómo está presente La Historia en lo cotidiano, desde nosotros (los hijos), desde el valor de la palabra, de lo que podíamos decir y lo que no, de determinados rostros que veíamos en la calle y nos parecían sospechosos. De hablar de la palabra “desaparecido” en términos más allá de lo político. Tenía, para nosotros, una connotación que era mucho más allá del sentido de la palabra. 
Me parecía que era central pensar la historia en términos de lo chiquito, de lo cotidiano. Desde cómo se vivía la escuela, las relaciones intrafamiliares, porque en definitiva es eso lo que marca la conformación de los sujetos.

Hace unos meses inauguró la muestra “HIJXS, poéticas de la memoria” en la Biblioteca Nacional. ¿Podés contarnos un poco de qué trata la propuesta? ¿Cuál fue tu participación en el proyecto?
Es una muestra maravillosa que está pensada desde las nuevas prácticas de hijos de desaparecidos. Básicamente, reúne expresiones de arte callejero, literatura, cine y fotografía, todo desde una generación de hijos que lo que hacen es modificar una forma de ver la historia desde expresiones artísticas.   De alguna manera, esa generación lo que hace es renovar el discurso político. Renueva el lenguaje y las formas de expresar. 
Es una muestra muy bella, curada con un nivel de cuidado, de trabajo y de mirada muy particular. Se está exponiendo actualmente en el hall de la biblioteca nacional, e incluyó (e incluye), entre otras cosas, un ciclo de cine donde también se proyectó El (im)posible olvido.

En El (im)posible Olvido trabajás, por primera vez, con tu propia historia familiar. ¿Qué desafíos sentiste a la hora de aparecer en pantalla, del otro lado de la cámara?

Hasta ahora, ha sido la película que más me ha generado desafíos y problemáticas, en el sentido de estar de un lado y del otro de la cámara. A nosotros, los documentalistas, nos gusta ver, filmar y escuchar estando fuera de escena; tener el tacto, el tiempo, la escucha. Pero los que se expresan son siempre los otros.
Cuando uno trabaja con un relato en primera persona, como este caso, que es la historia personal y familiar, es distinto. Yo decidí no solo contar el relato en primera persona, sino estar delante de cámara. Me parecía que tenía que hacerme cuerpo en el relato. Fue sumamente complejo porque tuve que desdoblarme, en términos de ser un personaje dentro de la imagen, pero a la vez pensar desde el lugar de dirección. 
Yo soy director de alma. Me gusta el encuadre, me gusta la temporalidad de los planos. Pero fue muy costoso estar en imagen sin poder ver el monitor, sin saber cómo estaba saliendo. Por suerte, armé un equipo con Melina Terribili, Felicitas Raffo y Darío Doria, y establecimos criterios donde yo, como protagonista, me sentí muy cómodo, y como director me sentí muy cuidado.

El imposible olvido es un viaje íntimo y personal, además de político e histórico. ¿Lo planteaste así desde un principio? ¿Supiste desde el inicio que se iba a rodar en primera persona?
Cuando nace, como idea, nace como un intento de reflexión sobre la potencia de la imagen, sobre lo que la imagen contiene y oculta. La idea era una reflexión sobre la memoria y el olvido con la imagen como eje.
No era originalmente un relato en primera persona. Nació en el marco de estar investigando muchos textos filosóficos (sobre todo un texto maravilloso que se llama Los usos del olvido, basado en la experiencia del holocausto). Iba por ahí: era una reflexión sobre el olvido cuando la vida irrumpe y atraviesa. encuentro
En el marco de algunas mudanzas, sucede que encontré un diario infantil que escribí de chico durante el exilio en México. Escribía la comida que preparaba, los juegos que hacía con mi gato. Era de lo mas minucioso. 
Lo primero que pensé fue: “¿Por qué no recuerdo haber escrito este diario? ¿Dónde lo guardaba?”. No tenía ningún recuerdo. Si ese cuaderno no hubiera sobrevivido al tiempo, tampoco hubiera podido decir que en algún momento escribí un diario.
Ahí hice un ancla: no quiero hablar de la memoria o del olvido en general, sino que necesito hablar de mis propios olvidos ¿Dónde se alojan las cosas que uno olvida? Ahí es donde toma el vuelco hacia la primera persona, y se narra la película que termina siendo.

 En el documental, viajás siguiendo las huellas del exilio y buscando los lugares de las fotos con tu padre ¿Qué fue, para vos, lo más importante de regresar a lugares como Brasil o México?
Uno de los ejercicios de volver a determinados lugares era que el propio viaje era un ejercicio. Y había una premisa que era: si uno regresa a algún lugar donde hay olvidos, si uno regresa a un lugar donde no se acuerda haber estado, si uno tiene un contacto… ¿Se activa algo? ¿Algo vuelve a suceder?
Eso fue parte de la pregunta con los viajes, tanto en México como en Brasil. Quería regresar al último lugar donde vi a mi padre, en México, con la intención de: si estoy ahí, ¿Algo se activa?
Lo más interesante de todos esos viajes y todos esos retornos con la intención de recuperar olvido es que no hay nada que se haya recuperado. No es que por estar en esos lugares “activé” algo y dije “¡Claro!”. No. 
Lo que sí sucedió es que construí un nuevo relato, una nueva memoria. Eso es lo que me parece más interesante como propuesta de la película: memoria y relato son similares, porque ambas son construcciones. 

¿Hay algún libro o película que haya marcado tu relación con el cine documental?
Sí. Es difícil cuando uno tiene que hablar de un solo libro o una sola película. Pero sí, puedo nombrar Esculpir en el tiempo, del director ruso Andréi Tarkovsky, un libro donde reflexiona sobre la construcción del tiempo en la imagen o en un relato. 
Lo otro es una película francesa que se llama Sans soleil (“Sin sol”). Es un ensayo documental de Chris Marker, también una reflexión sobre la memoria y el olvido en clave de relato de cartas. 
No sé si me han marcado en mi cine, pero sí me han movilizado mucho. Básicamente creo que lo que puede marcar mucho a alguien que hace cine es observar: a la gente, las situaciones. Observar y encontrarse con esos mundos. Nosotros, los documentalistas, visitamos mundos que son ajenos, pero nos apropiamos de ellos y durante un rato somos parte. Nos involucramos, salimos, y porque salimos podemos contar sobre esos mundos. 

¿Estás trabajando en algún proyecto actualmente?
Actualmente estoy terminando la postproducción de un documental de ensayo que se llama Casi todo sucede en los sueños, filmado a fines de 2021. Está cruzado con material de archivo casero, de descarte, en Super-8, que no entró en otras películas propias.  Sobre ese material construí un ensayo sobre la mirada, sobre la observación y el tiempo. Sobre cómo cine, magia y sueños son lugares que se cruzan.
También estoy en la etapa de investigación de un proyecto que se llama Trabun (“encuentro” en mapudungun), que tiene base en el Parque Nacional Lanín. El proyecto parte de unas fotos de mi infancia en el lago Huechulafquen, de unos días felices en el medio de una militancia compleja. Eso me lleva a conectarme con otras infancias en el mismo espacio. 
El documental tiene un eje en el Paimún, en una escuela bilingüe donde van chicos de las dos comunidades mapuches cercanas. Y Trabun es eso, una afirmación sobre un proceso en una escuela donde se produce un encuentro entre el que mira y es mirado. Y cómo eso en algún momento se va a invertir. 

Si tuvieras que recomendarle una única película tuya a alguien que no te conoce, ¿Cuál sería?
Uff… es una pregunta compleja. Pero creo que sería El (im)posible Olvido, porque si hay alguien que no me conoce, sin duda me va a conocer plenamente en esa película. Es un film que implicó mucha sinceridad, mucho poner el cuerpo. Implicó que todo lo que durante mucho tiempo en mi vida tuve que ocultar se exprese en la película.
De alguna manera, lo que hace el imposible olvido es correr el velo sobre la historia propia. 

  • También se puede ver gratis en Cine.ar [insertar este link: https://play.cine.ar/INCAA/produccion/5401]
  • La muestra “HIJXS: poéticas de la memoria” estará vigente hasta fines de marzo 2022. Se puede consultar la agenda acá [instertar link: https://www.bn.gov.ar/agenda-cultural/poeticas-de-la-memoria]
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