Atahualpa Yupanqui: Arriero de voces

Corría la década de 1920 cuando Héctor Roberto Chavero, después de leer al Inca Garcilaso de la Vega, se autobautizaba con una voz aborigen. El “Héctor” de la tradición griega (su padre lo había nombrado así por el héroe homónimo de la Ilíada) se convertía en “Atahualpa Yupanqui”, palabras que en quechua significan, según aquella lectura juvenil, “el que viene de lejanas tierras a contar algo”. Esas remotas latitudes no son otras que las de la llanura bonaerense, escondida en las palabras incaicas, pero constantemente presente en la música y en la poesía del cantor nacido en Pergamino en 1908.

Por Alejandro Gómez Monzón

Las infinitas extensiones de la pampa, diría el trovador que hizo de la piedra y del camino su lugar en el mundo, lo llenaron de distancias. Por lo demás, mediante el fuerte vínculo que desde su niñez y adolescencia Yupanqui trazó con el Martín Fierro y con los payadores anarquistas, el imaginario pampeano devino central para que su cancionero irrumpa contra el folclore pintoresquista, dominante en las primeras décadas del siglo pasado y vigente aún en estos tiempos. Pero no solo onomásticamente el futuro Atahualpa se rebeló a la elección paterna, sino que también disintió con los rumbos musicales que su progenitor le planteaba. Si José Demetrio (su padre) lo mandaba a clases de violín y de guitarra académica, el pequeño Héctor, sin dejar de embelesarse con la música de Bach o de Sor, prefería el mundo bárbaro de los peones y de los payadores que recorrían la llanura bonaerense. 
De uno de esos cantores escucharía una copla que lo interpelaría para siempre: “Así se escribe la historia/ de nuestra tierra, paisanos. /En los libros, con borrones, / y con cruces en los llanos”. Estos octosílabos contrastaban una historia escrita con otra silenciada, pero también suponían una posibilidad: ahí donde la historiografía oficial hacía silencio, el canto criollo ponía el grito: “Siempre canté estremecido/ las penas del paisanaje, / la explotación y el ultraje/ de mis hermanos queridos”, diría Yupanqui años después. 

De Anto Fernández a Gato Barbieri
Yupanqui es un gran hacedor de estribillos (y de canciones). Los de “Guitarra dímelo tú”, “La añera” y “Sin caballo y en Montiel” son tres claras muestras. Sin embargo, ninguno se instaló con tanta contundencia en el imaginario popular como el de “El arriero”, zamba grabada en 1944 y a la que suele considerarse nuestra primera canción de protesta. 
Refiriendo que esa estrofa es una reescritura de palabras que le escuchó al peón salteño “Anto” Fernández (“Ajenas culpas pagando, ajenas vacas arriando”), Yupanqui rinde homenaje a este campesino de las montañas norteñas, tanto como a su propio detenimiento en las voces de seres sin desvelos librescos. La voluntad cancionera de Atahualpa reformula potentemente el dicho del arriero. “Ajenas culpas pagando, ajenas vacas arriando” posee, más allá del “arriando”, un sabor castizo mayor que la reformulación, superior por ausencia de tono arcaizante. La antítesis de Yupanqui redobla la fuerza de la expresión original, pone sobre la mesa, frente a frente, al explotador y al explotado: el ganado y lo ganado se van en una misma dirección.

Atahualpa Yupanqui: el ídolo nacional que pasó los límites del folclore


Se cuenta que en mítines progresistas de los años ´40 y ´50 se reformulaba la ya célebre reformulación de Yupanqui: “las penas son de nosotros, / las vaquitas, de Anchorena”, parece ser que se cantaba en esos encuentros. Hasta se ha llegado a decir que la primera versión (la del mismo Atahualpa) nombraba a la familia patricia. Si bien los vacunos pertenecían y siguen perteneciendo a los Anchorena, mencionar el aristócrata apellido hubiera quitado ubicuidad al verso de Yupanqui. Pronunciando que las vaquitas son ajenas, la letra alcanza una respiración más amplia, latinoamericana incluso, si se tiene en cuenta que “El arriero” constituye un emblema de toda una lucha continental. 
Las milongas, zambas y chacareras de Atahualpa se convertirían en un faro para la música argentina en general, especialmente para la atenta a la suerte de criollos, aborígenes y de todo sujeto social desposeído. Por poner algunos ejemplos: el manifiesto que en 1963 firmaron los integrantes del Nuevo Cancionero mentaba a Yupanqui como autor de una obra indispensable, en las antípodas del folclore pasatista y “de tarjeta postal”; por su lado, el jazzero Gato Barbieri grabó, en su época más comprometida con lo social, una versión de “El arriero”; del mismo modo, en los ´90 Divididos haría un abordaje blusero de esta zamba, al punto de que no son escasas las veces que se consideró al trío liderado por Ricardo Mollo el compositor original de la canción (versión que implicó, entonces, ya no solo la apropiación sino, y de manera simbólica, la expropiación de la autoría). 
Si arrear consiste en estimular a los animales para que echen a andar, bien vale pensar que, de algún modo, las canciones de Yupanqui arrearon una parte sustancial de nuestro cancionero, atravesando diversos géneros y generaciones: “Hoy que ha salido un poquito/ de sol pa´l trabajador,/no falta más de un cantor/ que lo cante libremente. / Pero sabe mucha gente/ que primero canté yo”, avisaba El payador perseguido.
En relación, justamente, con El payador perseguido, más de una vez se ha dicho que es el Martín Fierro del siglo XX, pero más allá de la tentadora afirmación, sustentada en que Yupanqui apela en esta extensa obra a la estrofa hernandiana y a un decir gauchesco, así como da cuenta de la historia de un cantor perseguido y atento a las injusticias sociales, el poema de Hernández asumió en la literatura argentina una significatividad que esta milonga no alcanzó, aun con todo lo monumental que pueda llegar a ser. El payador perseguido, antes que un antes y un después en el canto telúrico, implica la historización autovindicativa de quien se supo pionero de la canción atenta a las cuestiones sociales.  Por lo que, en este sentido, más bien fue “El arriero” la obra que resultó a la canción folclórica lo que el texto hernandiano a la literatura nacional. 

Atahualpa Yupanqui

Mayo francés
Como arrastrando el horizonte de la infancia pampeana, Atahualpa se ganó en los caminos de tierra adentro hasta llegar a los montes y cerros del Noroeste, donde el horizonte se esconde tras la espesura o  se endurece (se vuelve de piedra, como le gustaba decir) entre los ecos de la montaña. Canciones como “Camino del indio”, Minero soy”, “La pobrecita” y “El arriero” dan cuenta de lo que vivió, leyó y, claro, imaginó con sentido estético en torno a ese mundo (ni el escapismo ni el mero panfleto fueron cosas de Yupanqui). 
Si el cantor trashumante echó momentáneamente raíces en algún lugar de su país, fue principalmente en Tucumán y en Cerro Colorado, serranía del norte cordobés donde vivió con su última esposa, Antoinette Paule Pepin Fitpatrick, más conocida como Nenette. En épocas de xenofobia y machismo en el campo folclórico, esta mujer que compuso la música de más de cincuenta canciones grabadas por Atahualpa, debió acriollar y masculinizar su segundo nombre, firmando las obras como “Pablo del Cerro”.  
Más allá de este injusto silenciamiento y de los periplos de Yupanqui por las pampas, selvas y montañas de la Argentina, el poeta y guitarrista tomó rumbos ultramarítimos, ya sea cuando en sus tiempos de militancia comunista visitó a fines de la década del ´40 la Europa del Este, cuando en los años ´60 recorrió Japón, o bien cuando en 1950 conoció a Edith Piaf y la célebre cantora promovió su presentación en el teatro Athénée de París, ciudad donde Atahualpa se radicaría en 1968. 
Sería durante el mayo francés (el de 1992) el momento en que el músico proveniente de  lejanas tierras cumplió “la sentencia de morir en los caminos”, como cantaba en una milonga. Esto sucedió el día 23 de ese mes, en Nimes, al sur del país europeo. La muerte, le había dicho un paisano alguna vez, dura “un ratito nomás”. Tenía toda la razón.    

 

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