Natalia Leiderman
Es diciembre del 2022 y son las cuatro de la tarde. La gente camina por Avenida de Mayo pero el caos del centro ya no es el mismo que antes de la pandemia. Hay menos oficinistas, menos turistas también. Todavía no hay banderas de Argentina, todavía no ganamos el mundial, lo haremos unas semanas más tarde llenando estas mismas calles con camisetas y alegría desbordante.
Por Mariela Gurevich
El punto de encuentro es la mítica London City donde se respira olor a tinta de escritor. En la vidriera de la London hay ejemplares de la novela Los premios de Julio Cortázar porque acá, en sus mesas, se planeó la trama de esta obra. Y cuántas otras se habrán pensado, bocetado entre café y café. Cuántas charlas delirantes en los bares del centro de Buenos Aires habrán terminado en una novela o en una película.
Patricio llega y se acerca a mi mesa que está al lado de la ventana. Viene cansado, se saca los auriculares y mientras deja su mochila me saluda: “¿Cómo estás, Gure?”. La poesía no ocupa la totalidad de su tiempo: él es un “municipal”, así le gusta decirlo, semejante a Kafka o a Faulkner que repartían su vida entre la oficina y la literatura.
Foglia siempre tiene alguna reflexión poética para hacer. Llega y hace lo propio con la gente que está a nuestro alrededor, él ve los pequeños momentos en clave poética y eso lo plasma en su literatura. En el 2022, publicó dos libros: Oscuras flores de duelo (Editorial Conejos) y Sampler (Caleta Olivia), entre café y tostadas con dulce hablamos un poco de ambas publicaciones.
¿Cuáles son las diferencias y similitudes entre ambas publicaciones?
La circunstancia que contra mi voluntad hizo que se amontonaran dos libros en un año es la pandemia. No fue algo deliberado. La pandemia retrasó el trabajo editorial. Igual por ahí lo que tienen en común es que a mí me interesa prestarle el oído a episodios verbales o del lenguaje de otros y de otras porque creo que en esos chisporroteos hay poesía. Oscuras flores de duelo creo que fue un paso más en encontrar la propia voz, una voz que me resulte genuina, significativa. En este caso, el texto está muy anclado en recursos de la narrativa, construyendo personajes, atmósfera. En Sampler en cambio cada poema vuelve a arrancar y a funcionar en los propios términos de aquello de lo que se copia.
*Para Foglia, todos los poemas son “sampler” porque todo poema viene de otro y responde al estado anterior de la poesía o a las lecturas anteriores de quien escribe. Por eso, al comienzo de su último poemario, él selecciona como epígrafe una frase de Jim Jarmush : “Y no te preocupes en ocultar tu robo, celébralo si hace falta”. Sampler de alguna manera termina siendo una especie de libro homenaje.
¿El concepto de “sampler” vos lo llevás a tu escritura en general?
Sampler no surgió como un poemario que de manera preseteada decidí yo escribir. No dije “voy a escribir poesía emulando formas de escribir de otras y de otros”, sino que me di cuenta que en los últimos cuatro años había estado haciendo eso. No creo que ningún libro se escriba antes. Una vez una chica en un taller me dijo que quería escribir cuatro libros, uno por cada una de las fuerzas elementales y yo le desee la mejor de las suertes. Le dije que para mí los poemas no se pueden planificar. No hay un plan quinquenal en la poesía. ¡Lamentablemente!, porque sería muy lindo para los y las ansiosas. La poesía no se puede controlar, pero sí puede haber una obsesión programática. No es mi caso, yo no sé lo que voy a escribir antes de escribirlo. Ahora, cuando se acumularon durante años una serie de poemas, como una especie de cardumen de poemas, me van indicando un rumbo más o menos errático, pero seguible. En el caso de Sampler fue eso. Me di cuenta de que había estado prestándole el oído, la atención y la propia escritura a la escritura de otros y otras. En el caso de Oscuras flores de duelo, no fue tan distinto porque fue prestarle el oído a una mente, a la del santero.
¿Oscuras flores de duelo lo pensás como poesía o como un texto que coquetea con la narrativa todo el tiempo?
Guiado por preguntas que fueron surgiendo a partir del taller de Selva Almada y de las compañeras del taller, yo podía volver a acceder a esta zona del lenguaje que era esta supuesta voz del santero. A partir de la pregunta “¿quién escribe esto?”, ese “yo” podía ser y terminó siendo en mi imaginación, y después en la escritura, el dueño de una santería. Para mantenerme en el ritmo de su manera de pensar, me venían bien estas preguntas: “¿Qué pasa después?”, “¿Qué pasa ahora?”. Es como si el soporte fuese narrativo pero mi trabajo es rítmico. Yo no sé qué pasa en la santería esa, para mí no hay ninguna historia demasiado clave. Fue todo una especie de excusa para mantenerme en el ritmo de una determinada voz. Yo no desconozco los elementos narrativos involucrados pero mi interés estaba puesto en el ritmo de la capacidad mental de este sujeto. Y el otro interés estuvo puesto en que eso vaya hacia un in crescendo y que indudablemente en el final esas intuiciones que tiene el personaje principal, que enuncia, que dice “yo”, sean poemáticas porque lo que a mí me interesaba era dar cuenta de que la poesía existe en todas partes, también en la mente de un loco, en la mente de un comerciante, en la mente de cualquier persona.
Que en tanto haya una primacía del ritmo y haya imágenes y haya síntesis, un poema es posible. ¿Dónde ocurre un poema? ¿solamente en una hoja de papel? ¿dónde existe un poema? No la poesía. Podemos decir que es poesía un atardecer, una sensación física, una vista de la galaxia Andrómeda. Podemos decir que la poesía está ahí. Ahora, un poema ¿dónde sucede? Yo creo que sucede en el lenguaje. Si sucede en el lenguaje, sucede en la dinámica del lenguaje, en su ritmo. Entonces, desde mi punto de vista, podía suceder en el soliloquio de este personaje que está más o menos loco o no, al que le pasaron ciertas cosas o no, tampoco lo sabía. Sí me quería quedar bastante tiempo dentro de esas reglas de juego, porque una vez una poeta que se llama Andi Nachón me dijo “me encantan tus poemas pero siento que igual siempre te vas muy rápido”. Entonces teníamos en el medio el tiempo de la pandemia, de un encierro que era muy pronunciado y que me permitió tomarme tiempo, darme ese gusto. En ambos libros, en un caso por la pandemia y en el otro porque el libro se retrasó.
Una vez vos dijiste que la poesía es tonta ¿Por qué crees esto?
Hay una serie de discursos que me parecen ostensiblemente dominantes y poderosos que son la ciencia, la religión, agregaría un tercero que sería el pragmatismo. Frente a esos discursos que son poderosos y dominantes, la poesía es una pérdida de tiempo, la poesía es una tontería, la poesía es un discurso tonto, tonto en tanto que inútil. Claro que esa falta de sentido tiene, para mí, todo el sentido del mundo. Se vuelve por lo menos en mi vida absolutamente necesaria. Pero es un discurso pequeño, en donde el lenguaje se vuelve sobre sí, en donde puede no haber ninguna narrativa, en donde se le canta, por ejemplo, al amor. En donde todavía se respira anticapitalismo, inutilidad y belleza.
En Kant, el noúmeno era lo inaccesible, como una zona de misterio. En Hegel no hay noúmeno, no hay ninguna zona de misterio. Lo que quiero decirte es que la poesía es un poco menos hegeliana y un poco más kantiana, porque supone la restitución del misterio en el mundo. En un mundo como el que vivimos, que todavía haya una zona de misterio es tonto. La poesía es un mundo dentro de este mundo. Es otro lenguaje dentro del lenguaje y es una restitución del misterio en el mundo. La religión supone un acto de fe que ordena al mundo en los términos de su estructura cósmica, el capitalismo ordena al mundo en los términos de la productividad, la poesía es, para mí, la que verdaderamente ordena el mundo y nos recuerda que las cosas no tienen sentido y que, si hay algún sentido, el único es el amor.
Vos decís que la poesía restituye el misterio en el mundo ¿Puede ser esclarecedora la poesía?
Esclarece la opacidad. El sentido que tiene es recordarnos cierto sinsentido o si hay algún sentido, el de los afectos.
En relación a las traducciones, ya que estás en proyectos de traducción. ¿Pensás la traducción como una forma de escritura o reescritura? ¿Se puede mentir en la traducción?
Creo que la traducción puede ser una reescritura. Yo nunca traduje solo, siempre traduje junto con Natalia Leiderman. Ninguna de las traducciones que hicimos fueron ingenuas. Hay quien dijo “ningún lector es ingenuo”, yo diría “ningún traductor o traductora es ingenuo”. Cuando nosotros tradujimos a Sharon Olds, la tradujimos en un momento donde todavía se discutía, y pasaron muchos años y la discusión sigue, si el yo lírico sí o el yo lírico no o el yo autobiográfico. Tenemos el caso de Sharon Olds que es una poeta eminentemente autobiográfica y al mismo tiempo eminentemente rítmica y cuya sintaxis es poética. Genera una serie de imágenes, tiene una síntesis tal, sus poemas tienen un ritmo tal que hace que sea una gran poeta, aunque use anécdotas aparentemente de su vida cotidiana.
Luego tradujimos a Mery Oliver, una poeta más de la naturaleza y también eminentemente política. Es más epigramática. Lo que en Sharon Olds era una complejidad, urbana, neurótica, en Mery Oliver parecía tener otro tipo de calma, otro tipo de vinculación con la ciudad, con la neurosis. Ahora estamos traduciendo a May Swenson, otra poeta también norteamericana, lesbiana y experimental. Es como si en May Swenson vivieran a la vez muchas poetas muy distintas. Una poeta más a la manera de Mallarmé, más visual también una poeta que escribía poemas infantiles a partir de enigmas, poemas anecdóticos, poemas líricos muy deudores de Wallace Stevens. Nos interesa mucho porque ahí hay una poeta no tan leída ni tan reconocida que fue a la vez muchas poetas en un momento en donde pareciera que hay que jugarse una ficha plena.
En lo que refiere a la traducción, creo que es una reescritura pero te hablaba de cierto componente ético. Se habla mucho de cuánto se pierde en las traducciones pero poco de cuánto se gana. Por ejemplo, la traducción de Henry James de Otra vuelta de tuerca tiene en el castellano la palabra “otra”, es decir que es un giro más. A mí me parece metafóricamente y simbólicamente importante ese ejemplo de traducción, ahí hay un agregado, un plus, que me parece que hace a la obra de Henry James, que efectivamente hay “otra vuelta de tuerca”. No sólo es pérdida la traducción. Ahora hay un límite que nos da la propia comprensión del texto y el propio texto. Los poemas son como seres vivos que respiran y tienen un espíritu. Y que al traducir hay que tratar de generar una especie de clon que diga, en los términos de quienes reciben esa traducción, aquello que dijo el poema sin traicionar el espíritu del poema. No hay forma de mantener el sentido porque, como sabemos, el lenguaje también es sistémico entonces un cambio en una parte es un cambio que se refleja en toda la estructura. Si nosotros nos ponemos excesivamente sistémicos en la traducción, entonces no debiéramos traducir porque no hay forma de mantener el sentido.
¿Uno podría pensar que ningún texto es traducible?
Ningún texto es traducible excepto que creo que todos lo son, y que la traducción de poesía no es tanto la traslación de un idioma al otro, porque entonces en veinte años el Google Translate lo haría a la perfección, sino que hay algo en el medio, una especie de puente muy precario de madera crujiente e invisible que es la poesía, que es una instancia rítmica que hace que cualquier poema en un idioma pueda pasarse a cualquier poema en otro idioma porque en definitiva era otro idioma tercero, el de la poesía. Más que traducciones diría reescrituras con un marco ético. No traicionar el espíritu del poema. La pregunta por ejemplo sería: ¿Cómo se escucharía la voz de Mery Oliver si hablara en el castellano del Río de la Plata?
¿Qué tenés ganas de escribir ahora en lo próximo?
Estuve escribiendo poemas más experimentales. Sentí que con Sampler me quedé corto y que Leónidas Lamborghini había llegado al extremo del sampleo con sus experimentos, por ejemplo Eva Perón en la hoguera. Y se me ocurrió que los motivos que elegía Lamborghini eran todos previamente peronistas y que una buena forma de recuperar lo propio era sampleando en esos términos a Borges. Así que agarré Otras inquisiciones y tomé todas las apariciones verbales de la primera persona del singular y del plural, las ordené en el orden en que aparecían y las fui cortando como poemas. Va a ser una especie de poema de un Borges robot secuestrado por una unidad básica. Espero que les guste cuando lo lean. Le puse un epígrafe del replicante de Blade Runner, Roy Batty, que dice algo así como “ todos esos momentos se perderán como lágrimas en la lluvia”. Me parecía eso, que la voz de Borges también tarde o temprano va a desaparecer y como si estuviera más cerca esa desaparición en esta robotización. En el sentido de que un día la Tierra va a explotar y no vamos a existir más y por ende Borges tampoco. Me da mucha pena ese momento futuro, aunque no voy a estar.
Aquí un adelanto de lo nuevo que está preparando Patricio Foglia :
OTRAS INQUISICIONES
All those moments will be lost in time,
like tears in the rain
Roy Batty
1
Leí, días pasados
me satisfizo y, a la vez, me inquietó
yo siento que los hechos
he hablado de un propósito mágico
carecen, que yo sepa
que no veré, su sistema de sombras
que no hubiéramos debido perder
yo, ahora, las invoco
yo la juzgo perfecta
alegaré
comentaré
me refiero al autor
yo creí que la casi infinita literatura
estaba en un hombre
bástenos retener
esperemos que volvió
a encontrarse con su ángel
nada, o muy poco son, me parece
las levitaciones, resurrecciones
y apariciones
¿Qué explicación preferiremos?
entreveo o creo entrever
otra explicación
publiqué
me estimula
anoto unos previos avatares
invito a mi lector
tendremos, pues, un tiempo segundo
para que se traslade el primero; un
tercero para que se traslade el
segundo, y así hasta lo infinito…
